Rancière Y La “muppetización” De Las Masas

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No es para nada inédita la relación que establece Rancière entre Arte y Política y mucho menos el concepto de que el objetivo de la Política no es ya la lucha por el poder.

“La política no es el ejercicio del poder.” Tesis 1

sino el ejercicio de la división de la sociedad en entes sensibles que…hablan de política. No para obtener reivindicaciónes materiales dentro del capitalismo, sino para, eventualmente, “hablar mal” del capitalismo ritualmente y sin ninguna consecuencia política que amenace su existencia. En ese sentido podemos decir que el discurso de Rancière es un discurso “colaboracionista” puesto que es un discurso diseñado para resguardar el capital de cualquier amenaza en términos de poder.

“El objeto esencial del litigio político es la existencia misma de la política.” Tesis 7

La reducción de la política al debate, al “logos”, permite al capitalismo neutralizar y atomizar cualquier tipo de reivindicación económica por parte de clases potencialmente conflictivas mientras conserva su imágen democrática.

“El pueblo, que es el sujeto de la democracia, y por lo tanto el sujeto matricial de la política, no es el conjunto de los miembros de la comunidad o la clase obrera o la población.” Tesis 5

La estetización de la política y la politización de la estética, como observaba Benjamin, no son mas que los dos ingredientes de la forma de manejo político del fascismo: la forma grandilocuente de anestesiar la relación explotador/explotado, haciendo que la atención de éste último se centre en su nueva condición estética y su inserción como ente estético dentro del espacio público a través de la identidad cultural y abandone la lucha por la propiedad privada.

El posmodernismo no es más que un fascismo que se expresa con un lenguaje de “bajo perfil poético”. Un fascismo que no se expresa ya a través del discurso autoritario sino que busca la validación del capitalismo a través de la poesía, la sensibilidad, la opinión y el “debate”. Al definir la política como un tema de sensibilidad y no de poder, Ranciére dota al arte de una dimensión que no tiene y que es la de ser la residencia de la política. Es en ese punto en el que la estética adquiere una reputación de algo que no es, es decir, se vuelve superstición; la gran superstición de ser la luz del mundo. Del motor solo queda un ruido cómico pues la gasolina del desafío ha sido reemplazada por una mermelada de lenguaje. A través de Rancière, el artista y el curador analfabeto políticamente, el sans culotte ignorante que antes de Rancière solo había oído la palabra política en los noticieros, hoy encuentra una razón y un entusiasmo: el solo sentir y perorar lo hace ya político y por supuesto….mercadeable, y defenderá hasta la muerte el conservar la hermosa palabra, el branding “POLÍTICA”, a la hora de promover su producto porque sabe bien que la esencia de su producto es la marca.

Así, la noción de Rancière de que la política se cristaliza en la dinámica del disenso, la “verborrea del disenso” más bien, le ha permitido al sistema del arte hacer del foro y la conferencia el negocio más rentable en el arte: el arte de mercadear “lo que no lleva a ninguna parte”.

No olvidemos que el fascismo nace de la estetización de la política y la politización de lo estético. Rancière solo difiere de los teóricos nacionalsocialistas en el hecho de que, afortunadamente, no tiene por ahora, un brazo armado para imponérnosla. Sin embargo, la adopción de su discurso por la Institución del Arte Político y la exclusión de éste de todo arte “no beligerante” en términos de “debate”, de “ceremonia del té” politizada – en terminos de sentarse cada semana en una cuidad distinta a estimular colectivamente los flujos de adrenalina verbal y de paso hacer turismo a costa de la Institución- no es más que el ejercicio del estado policial desde la rétórica del disenso. Y eso es lo que ha creado Rancière: una nueva forma del estado policial dentro de las artes y una dinámica de coerción temática, solo que expresada astutamente a través de la retórica antipolicial de Foucault. Todo el sistema de burocracia, de selección, de manipulación histórica mediante la museografía, de empleo, de educación e incluso la nueva forma vindicativa de ejercer el curatoriado mediante los premios y las selecciones, antes de actuar y ejecutar su cruzada, cita los versículos del evangelio de Rancière. Gracias a él, el ejercicio democrático de las artes plásticas se encuentra en el punto más vergonzoso desde la Revolución Cultural de Mao.

En un mundo donde la derecha y la izquierda cesaron de existir y solo existen dos clases diferentes de verborrea política para justificar la existencia del Estado, el contexto en el que se desarrolla el discurso de Rancière es claro y sus estrategias de “democratizar” el discurso fascista de los años 30 – un discurso que busca anestesiar a la sociedad mediante la estética con un discurso de “rebelión” ritual – es más útil que nunca para las dos cabezas parlantes del monstruo corporativo. Rancière, cumpliendo a cabalidad el programa político posmoderno, ha dotado al capitalismo con una teoría que avala la parálisis de las masas frente al poder y ha logrado estancar cualquier voluntad de cambio de su parte, encerrándolas en el corral de la estética y el arte. Ranciére es “cool”, de eso no hay ninguna duda, e incluso los Muppets se encuentran con la agradable sorpresa de que ahora son monstruos políticos.

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Jacques Rancière. 11 Tesis http://aleph-arts.org/pens/11tesis.html

La Iglesia: El Espacio Natural Del Arte Político

"America is a lecture-hall on a very extensive scale. The rostrum extends in a straight line from Boston, through New York and Philadelphia, to Washington. There are raised seats on the first tier in the Alleghenies, and gallery accomodations on the top of the Rocky Mountains....The voice of the lecturer is never silent in the United States."

Edward Peron Hingston, The Genial Showman. 1870

“Today, large numbers of ‘orders’ and clubs of all sorts have begun to assume. in part the functions of the religious community. Almost every small businessman who thinks something of himself wears some kind of badge in his lapel. However, the archetype of this form, which all use to guarantee the ‘honorableness’ of the individual, is indeed the ecclesiastical community.”

Max Weber. ‘”Churches” and “Sects” in North America: An Ecclesiastical Socio-Political Sketch’ .1985

Noami Wolf, la célebre autora del libro “El Mito de la belleza” cuya tesis central es la de que la belleza es un mito inventado por la sociedad patriarcal para someter a las mujeres, se dirige desde el púlpito de una iglesia a sus feligreses. En ésta ocasión el pastor secular ha cedido su puesto a la vocera de la Tercera Ola del Feminismo. El tema de la puesta en escena y el discurso crematorio puritano es en éste caso específico, es el de que la belleza es un mito creado por la industria de las dietas, la cirugía plástica y los cosméticos. No importa que nuestra atractiva y rolliza activista sea adicta a los cosméticos y las interminables sesiones en la peluquería, tal como se puede apreciar en los primeros planos y por la fama que la precede en el medio feminista (1)

Pero aunque la hipocresía sea hermana del discurso “político”, detengámonos más bien en la representación y la acción dramática. La arenga de Wolf, en un espacio construido para el ritual religioso quisiera ser casual, pero no podría serlo por más empeño que le pudiéramos poner. Su “misa cívica” es un viaje en el tiempo hacia la Nueva Inglaterra del siglo XVII; hacia las arengas puritanas de los peregrinos contra el placer, el mundo, la belleza y el ocio.

“Spiritual beauties are infinetly the greatest, and bodies being but their shadows of beings”

escribía el pastor-misionero de New England Jonathan Edwards hacia 1756 en su “The Beauty of the World” y no nos resulta extraño que con un epígrafe suyo Michael Fried de inicio a su “Art and Objecthood” (1967) y que sus ideas sobre el concepto religioso de “gracia”, sean tan fácilmente aceptadas por la agendas neopuritanas minimalista y “política”.

La transposición del sermón de Wolf es tan fresca y encaja tan perfectamente en la iglesia en la que se lleva a cabo, que reproduce incluso la dinámica del “Call and Response” de la misa pentecostal en la cual las llamadas del pastor al Espíritu Santo son respondidas por los vivas de los feligreses.

Hoy en día asistimos a la transformación del Arte en la nueva forma del Espíritu Santo de la Religión Civil y de la de la Teología Pública (2). Aquí, el discurso puritano del vicario es heredado por el “artista-activista-pastor” predestinado. En la nueva religión los mecanismos de salvación pasan por el Arte y no por otra instancia. Si alguien quiere recrear una plegaria dominical en la Iglesia primitiva pentecostal, solo tiene que asistir a un performance de Andrea Fraser o una Lecture/Mass de Naomi Wolf. Pero si no se tiene la oportunidad de viajar, un acto “artístico-activista” en la Tadeo o una lección de moral de Tania Bruguera nos pueden trasladar a versiones hispanizadas de lo que podría haber sido una arenga puritana del siglo XVII.

El caso que aquí ya examinamos de la “misa” de Doris Salcedo y Víctor Laignelet, podría parecer un hecho aislado pero solo es el invaluable testimonio de un espacio que ha sido colonizado sin presentar la menor resistencia hacia las formas representacionales que prevalecen en la cultura dominante y las raíces religiosas sobre las que están construidas. La episcopalización del espacio universitario, así como del museo y las instituciones y los mecanismos de coersión temática que usan para definir quién hace un arte correcto y quien no, han hecho de éstos espacios, más que espacios donde se imparte educación, espacios donde se regula la obediencia del joven artista hacia la institución, del mismo modo que el comportamiento social de los individuos era controlado por los pastores con el dedo en la Biblia. Ya Benjamin Franklin en su Autobiografía hace la diferencia entre educación y regulación sectaria: 

Had he been in my opinion a good preacher, perhaps I might have continued, notwithstanding the occasion I had for the Sunday's leisure in my course of study; but his discourses were chiefly either polemic arguments, or explications of the peculiar doctrines of our sect, and were all to me very dry, uninteresting, and unedifying, since not a single moral principle was inculcated or enforced, their aim seeming to be rather to make us Presbyterians than good citizens. Benjamin Franklin. Authobiography. Part II. 1784.

El tema del Arte Político Contemporáneo es el mismo del Puritanismo: el control de la vida de los demás. El actor cultural es el nuevo Censor Morum. Todo esto cobra en el producto final una forma teatral y por eso es tan atractivo el campo que se abre a un estudio concienzudo sobre las raíces pentecostales del Performance político en casos como los citados y en sus derivados:

“There are a lot of churches that have women pastors; that is not just the Pentecostal churches. I’m sure you well know that there are women pastors in the Methodist church, there are women pastors in the Presbyterian church, there are women pastors in the Episcopalian church, there are women pastors in the Baptist church–I think the American Baptist church has ordained some women–there are a number of churches that would have women ordained.

Why do they do that? Well, there are a number of reasons. Some are historical: the Pentecostal church, from its inception almost, has had women pastors because in the main early on, it was generated largely by women. I think it was more experience-oriented than doctrinally-oriented. Consequently, women sort of led with that experience. There was not a strong theology; there was not a strong theological foundation to that movement at all. And, of course, from a more contemporary perspective, the modern foursquare movement was basically generated by a woman.”Pastor John MacArthur Jr. http://www.biblebb.com/files/macqa/70-10-6.htm

Pero así como el feminismo radical de Wolf parece estar encontrando de nuevo sus raíces en el púlpito del que habla el Pastor Mc Arthur, el Arte Contemporáneo parece estar encontrando por fin el medio al que pertenece por naturaleza. No los sindicatos, no la plaza pública, no los espacios donde se diseña la ley, sino las iglesias que son el espacio natural desde donde se diseminó la Compasión – ese ejercicio religioso que el Arte Contemporáneo decidió llamar Política – hacia los Museos, las Bienales, las Universidades y en general las Instituciones que trazan el camino correcto de la Cultura. El uso de la Iglesia como espacio del Arte Contemporáneo y de la arenga “política” se abre camino y no debemos sorprendernos, pues que es a esos espacios que este arte pertenece más que a ninguno.

Las ideas de Tom Miller, el encargado para la Liturgia y las Artes de la Catedral de Nueva York son claras. Miller le explica al corresponsal de Art 21 que la apertura de su iglesia hacia el Arte Contemporáneo se debe a que encuentra multitud de símiles entre ésta y la Teología de la Iglesia Episcopal a través de la forma de mayor prestigio moral que tiene la cultura: la Compasión.

“In the Episcopal tradition, incarnation is an important part of the doctrine, but it’s not just in doctrine, devotion, or liturgy. So, it is part of tradition to think that everyone in the world, not just church people, are created with this creative impulse. Artists live to investigate and understand the world and sometimes advocate”

Hrag Vartanian: What role does the concept of “compassion” have within that mission?

TM: Compassion involves awareness (or consciousness), enquiry, and empathy (or compassion). For us, compassion finds a powerful exemplar in Jesus, who seemed always to be aware, or to be striving to know the reality of peoples’ lives and his own identity, for that matter. He then inquired about what people needed, what was lacking in their lives, when it wasn’t already apparent. And finally, he undertakes his own “passion” and makes it “compassion” by offering his passion for the good of the world and the illumination of human beings then and down through history.

Now, you can take the Jesus bits out and I think my original statement is true and it informs our criteria for art in the Cathedral. Does the work raise our consciousness about the (or a specific) human condition? (And condition can sometimes be simply the beautiful and sublime.) Does it assist us to contemplate the reality of the human condition (or conditions)? And in a way we frequently cannot control, does the awareness and contemplation lead us to the deeper and more profound place of our integrated being in order to offer ourselves to make a difference or at least to be in solidarity with the human reality of the condition?

The formulation the Cathedral often uses is to say we are a place where liturgy and the arts lead us to discourse and on to advocacy. Again, because art can move us beyond the narrow world of dogma and church tradition, it is an invaluable part of our mission. Art can help us go where our set ways might keep us timid.

HV: Who are some of the artists that have participated in the art programming at the Cathedral?

TM: We’ve had any number of artists. In the past, Bill Viola did a piece here. We’ve worked with Jenny Holzer, Michel Ostlund, Pat Lipsky, Thomas Albrecht, Barry Moser, Frederick Franck, Gregg Wyatt, a lot of others.

HV: Why do you feel it is crucial to continue St. John’s inclusion of visual art within its programming?

TM: To some extent, I think the answers above at least begin to answer your question here. The Cathedral is blessed with fantastic permanent “sacred art.” There, glass, stone, wood, and the architecture itself are glorious, but art and the imagination are alive, and although the sacred arts elicit a lively response from most people, we would be missing a huge asset by not making art in the Cathedral, through contemporary artists, through artists-in-residence, and by keeping the awareness, enquiry and empathy (or compassion) part of our life.(3)

Por otro lado, el Institute of Art, Religion, and Social Justice inauguró en noviembre pasado su primera exposición que no podía tener otro nombre y otra idea diferente:“Compassion”. La presentación de su curador A.A. Bronson, director del mencionado instituto, lejos de parecer retórica, nos señala con precisión el sitio natural de la noción de Política que manejan artistas, curadores, educadores y en general la Corporacion del Arte Contemporáneo, sitio natural del que se exilió por cuenta de los malabarismos retóricos del postestructuralismo .

“In today’s shifting political, economic, and ecological landscape, the need for compassion has never been greater, compassion understood as mutual interdependence, knowledge of self and others, and concern for human flourishing. This kind of compassion requires seeking to know all aspects of human reality, being open to truths beyond our everyday experience and embedded in it. Artists often awaken compassion most profoundly. They form our imaginations such that we can envision our interconnectedness in ways that mere didacticism cannot achieve.

Compassion used the buildings of Union Theological Seminary to create a kind of pilgrimage. The works were situated in various locations to create a tour of this remarkable and often overlooked historic complex.”

Y aunque faltan muchos de los artistas más especializados en el tema de la compasión. La presencia de los que se presentan es elocuente:

“Alfredo Jaar’s Embrace (1995), from his Rwanda series, greeted the visitor in the Hastings lobby. Scott Treleaven was featured in the James Chapel with black and white photos from Cimitero Monumentale (2009). Marina Abramovic’s video 8 Lessons on Emptiness with a Happy End (2008) shared the Narthex with Yoko Ono’s Whisper Piece(2001). Terence Koh’s invisible installation was located in the Refectory, with its 40-foot ceiling and massive stone fireplace, nearby. If the visitor strayed to the other end of the building, she might have found Bas Jan Ader’s iconic image I’m too sad to tell you in the Burke Library, echoed in the plaintive chant of Michael Bühler-Rose’s liquid ritual I’ll Worship You and You’ll Worship Me (2009), which could be found in the upper reaches of the Rotunda. Chrysanne Stathacos’ Rose Mandala Mirror (three reflections for HHDL), also in the Rotunda, was originally created in honor of the Dalai Lama. While circumnavigating the cloisters that link the various spaces of the seminary, further works by Gareth Long and Paul Mpagi Sepuya could be found.”

The Institute of Art, Religion, and Social Justice was founded under the auspices of Union Theological Seminary to explore the relationship between contemporary art and religion through the lens of social justice. http://artreligionandsocialjustice.org/htmllive/index.html

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(1) Camille Paglia así se lo cuenta nada más y nada menos que a Playboy, la revista que ninguna feminista que no fuera Paglia, se atrevería a visitar:

“PLAYBOY: How about Naomi Wolf?

PAGLIA: Daddy’s little girl? Her Rolodex feminism?

PLAYBOY: Rolodex feminism?

PAGLIA: She always says to [pantomiming get a Rolodex and keep the names of all the women we know and we’ll be able to call them up and get a job and we’ll have women power. [Cringing She is so naive. I can’t stand her. She’s hopeless.

PLAYBOY: Don’t you acknowledge the existence of what Wolf describes in her book The Beauty Myth: a culture manipulated by Madison Avenue that trains women to associate their self-worth with their looks?

PAGLIA: That’s hilarious. Wolf says we shouldn’t succumb to an this bullshit, but she spends four hours having makeup applied before her TV appearances and–I’ve heard–can’t pass a window without looking at herself I mean, look at her hair! It is the only thing that gave her cachet when she came onto the scene. Her book was one of many tired feminist books. What distinguished her was her hair; she owes everything to that hair. But then she cut it off. She’s trying to find a more serious persona. She’s looking for a hairstyle. It’s horrible. It’s embarrassing.”

Playboy interview, May 1995: Camille Paglia.http://privat.ub.uib.no/BUBSY/playboy.htm

(2) M.Marty .”Civil Religion in America”. 1967

(3)FLASH POINTS: Do artists have a social responsibility?http://blog.art21.org/2009/07/28/art-compassion-ny-cathedral/

Un recorderis para el ganador del Luis Caballero

Tal y como lo predijimos por éste medio el 13 de julio de 2009, era muy poco probable que un artista distinto a Opazo se ganara el premio y por eso ya, sin perder más el tiempo en ver los otros artistas, estabamos interesados en saber si sus tácticas eran de arribismo social o si en efecto estaba trabajando en nombre de la causa saharaui. Opazo nos notificó cual era el fin del premio el mismo 13 de julio de 2009:

Opazo:

"Lo de los 50 millones, no se lo puedo responder con certeza, hasta que los tenga en mi cuenta, pero sospecho que me alcanzaría para inflar el documental a cine y pagar para ponerle los subtítulos en árabe, seguro así tendrá más cobertura mi colaboración a los Saharauis ya que hay festivales en donde me han pedido estas dos cosas." Mario Opazo
07 13, 2009 at 12:12 am

Salazar: "Estoy seguro que dada la naturaleza de los jurados usuales del Luis Caballero y el lobby que ha hecho por éste medio, su película va a poder realizarse. Aunque sigo creyendo que al final, entre el pueblo saharaui y usted, usted va a ser quien mas se beneficie." “Toda solidaridad no anónima es propaganda”.
07 13, 2009 at 4:45 pm

En esa época Opazo nos invitó, enjugando el sudor de su frente

"Carlitos, la cosa es trabajando..."

a  unirnos a su Grupo de Amigos por la Causa Saharaui en Colombia y dejó incluso un correo que hoy como nunca es util a quienes quieran colaborar en el ahora bien financiado proyecto.

mopazo2@yahoo.es

Opazo:

"El Pueblo Saharaui en este momento lo que requiere con urgencia es un apoyo político y hasta ahora solo ha recibido ayuda humanitaria, que ellos agradecen pero piden desesperados una fuerza política del resto del mundo, que exija a la ONU interceder por su independencia rápidamente.

Existen muchas organizaciones de apoyo a este pueblo, son 72 los países que los han reconocido como República entre ellos Colombia, sin embargo, hace falta difundir la realidad Saharaui y un trabajo de solidaridad más insistente, es claro que por ejemplo en Colombia, no se conoce muy bien esta situación ni en el resto de los países Latinoamericanos distintos a Cuba, México y Venezuela.

El documental “Amargo como la vida”, que he realizado tiene la intensión de difundir esta causa, es mi aporte, pequeño y pobre ya que fue realizado en video y con cero presupuesto y equipo de producción, sin embargo, pienso que resultó un buen material que en este momento me ha permitido vincularme al trabajo que se realiza en Perú y en Chile por las Asociaciones de apoyo a los Saharauis.

Estamos trabajando con un grupo de amigos en la fundación de algún grupo de trabajo en Colombia, seguramente en su momento se vinculará la Universidad Nacional y las entidades que se interesen en trabajar, se trata de trabajar con profesionales en derecho internacional, sociología, arte, educación, etc.

El primer proyecto es un encuentro de educadores Saharauis y Colombianos, maestros de colegios para compartir experiencias sobre educación en zonas de conflicto, o sea ¿como enseñar, que metodologías de enseñanza proponer en contextos afectados por la guerra.

Las personas que se interesen en el tema pueden escribirme a mopazo2@yahoo.es, seguramente este es un buen canal para estar en contacto, aunque pienso que esferapública también puede ser un buen espacio de trabajo."

Todo lo escrito bajo el artículo panegírico de Arcos Palma, "Mario Opazo: Los Expulsados Del Reino De La Imaginación" http://esferapublica.org/nfblog/?p=3931 más que un debate es un contrato entre usted y su integridad y esperamos que el mismo empeño que puso en ilustrar larga y documentalmente sus objetivos sea el mismo empeño con que los ejecute. Esperamos, sinceramente, tener buenas noticias del eco de este premio en las toldas del pueblo saharaui. En sus manos está sacarnos de la duda de si el Arte Político sirve para algo o si es tan solo la manera como la burocracia del arte mantiene intacto su sistema de privilegios en Colombia y en el Mainstream del Arte Contemporáneo.

La historia está en sus manos. No se nos vaya a perder ahora. La cosa es trabajando. Llego la hora anhelada... O no?

Cordial saludo.

Carlos Salazar



Francesca Bellini. A dos años de la grieta.

A dos años de la grieta

para leer la versión en pdf, pulse aquí

En 2007 Doris Salcedo excavó una grieta de 167 metros en el denso piso de concreto de la antigua sala donde funcionaban los generadores de electricidad del una vez Bankside Power Station. El edificio moderno, que para Salcedo es un símbolo de capitalismo y de relación amo-esclavo[1] es hoy el Turbine Hall del Tate Modern, el espacio donde consagró su nombre de artista política y estrella mundial bajo el mecenazgo de Unilever que desde hace una década financia exposiciones anuales como parte de su política de compromiso social. Shibboleth, que costó 300.000 libras esterlinas, fue una grieta política: “porque toda obra de arte es política (…) la naturaleza del arte es política”[2].

Los entrevistados del Cuestionario Bellini acordaron que no es ético en el arte que el artista no sepa (o aparente no saber) para quien trabaja. Precisamente el mecenas, para quien el artista trabaja, es quien define cómo se hace y qué dice ese trabajo. Lucas Ospina: considere para el próximo Modus Operandi un ciclo de Arte & Mecenazgo donde se repase el tema desde los Medicis hasta Unilever y las supuestas libertades del artista al servicio de los intereses que motivan toda comisión.

Una rigurosa investigación realizada por Carlos Salazar, basada archivos de medios de comunicación y reportes de ONGs, arrojó obscenas cantidades de información sobre violaciones a los derechos humanos que van desde “gente que ha sido expuesta a odio racial”[3] hasta explotación y esclavitud infantil[4] en países tercermundistas por parte de Unilever.

¿Y por qué Salcedo, una artista del tercer mundo se alió con la corporación en contra de sus comunitarios? Porque no hay noticia del primer artista de retórica política que haya rechazado el competido cupo en el London scene. Menos un cheque gordísimo a nombre de su heroísmo que escondido en un caballo gigante de madera y ya en el interior de las instituciones se auto convence que desde allí derrotará al enemigo.

Sin embargo esa lucha tan contemporánea, tan trendy, hasta ahora no ha tenido más triunfos que masivos cubrimientos mediáticos, extraordinario fortalecimiento de la reputación del artista-héroe, y una interminable lora sobre compromiso social que hasta la fecha, dos años después de la grieta no ha protegido al primer niño menor de 15 años de la explotación y envenenamiento por pesticidas en los campos de algodón que Unilever posee Andhra Pradesh. Y todo, desde el delito hasta la complicidad, sigue impune.

Impunidad que además de ser otro interesantísimo tema para un ciclo, es en el modelo corporativo de Rockefeller, la manifestación del espíritu filantrópico que comenzó a poseer su cuerpo, una vez que había conseguido una fortuna desmesurada que comenzó a punta de emborrachar al Ejercito de la Unión y que incrementó con su “Standard Oil Company” con espionaje industrial, soborno a políticos y demás canalladas.

Y así Unilever continúa con la receta del precursor de la era corporativa que con su compromiso con el “otro” y la retórica de artistas como Doris Salcedo rediseñan una situación en nada filantrópica.

“Adoro las fiestas de políticos. Es el único lugar que nos queda donde no se habla de política”[5] decía Lord Goring con el típico wit del dandy. La fiesta del arte político, con todos sus Shibboleths habla más del gusto de una época que de política. Su ataque al Statu Quo es como el artista político llama vivir de él, alimentarse de él y consagrarse gracias a él. A dos años de la grieta de Unilever, el Statu Quo es el gran mecenas.

Francesca Bellini Joseph

notas

[1] Richard Cork. Interview with Doris Salcedo. Financial Times. Sep 29, 2007 http://search.ft.com/ftArticle?queryText=salcedo+interview+cork&y=0&aje=false&x=13&id=070929000337&ct=0

[2] Salcedo, Doris http://www.youtube.com/watch?v=NIJDn2MAn9I

[3] Sqalcedo, Doris http://www.youtube.com/watch?v=NIJDn2MAn9I

[4] http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=644&Itemid=79

[5] Wilde, Oscar. An Ideal Husband. The Oscar Wilde >Collection BBC 1969,1985

http://esferapublica.org/magazine/index.php?option=com_content&view=article&id=65:a-dos-anos-de-la-grieta-&catid=36:la-mirada-del-lector

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Reacciones a “Doris Salcedo contra el Statu Quo…¿todavía?”

Relato de un site-specific

La política existe para debatir los problemas nacionales y para escoger entre soluciones alternativas. Pero la política colombiana parece hecha para evadir las discusiones de fondo y para esconder las salidas alternativas. Por eso la nuestra es una sociedad bloqueada, cuya historia política refleja pero no resuelve las enormes tensiones que padecemos.

(…) Nuestros políticos compiten sobre la base de dos grandes prácticas: el clientelismo y la demagogia. Una funciona porque en Colombia abunda la pobreza y la otra funciona porque en Colombia abunda la exclusión. Y sin embargo la pobreza y la exclusión no son objetos del debate político.

Hernando Gómez Buendía[1]

Carlos Salazar, en “Doris Salcedo contra el Statu Quo…¿todavía?”[2], narra cómo se dispone un evento espectacular ante un numeroso público devoto a la construcción de una imagen institucional de cambio y esperanza, deflagrada con la presencia de la artista “política” de Colombia más representativa a nivel nacional e internacional —como bien podría oírse en boca de un presentador colombiano de televisión—.

Salazar destaca los siguientes aspectos del trabajo y la intención de Doris Salcedo, que entre otras cosas, no escandalizarían si no se propusieran más que desde su incidencia en el campo estético de la escultura, sin ninguna pretensión política:

1. El temor del colombiano a expresar públicamente su parecer de algo desproporcionado ante una figura de poder, por las represalias sociales que esto acarrea, develando un circuito enrarecido y medroso.

2. El polite tono, tanto de la charla amparada en un elenco de referentes teóricos que argumentan un discurso sobre lo político, como del presentador, de la invitada y hasta del clima que se logró entre el público.

3. Sentar el papel del artista “político” desde la psiquis del mismo —en cuanto héroe— más que como un agente detonador de posibilidades de transformación en un circuito/contexto dado.

4. Definir una obra “política” mediante la producción de objetos que, resultantes del análisis de una situación “representan una temática”; y en contravía a los intereses que se exponen, están pensados para circular en lo más convencional del circuito artístico, que se soporta en la idea de arte como mercancía, para finalmente robustecer contextos implicados en mecanismos de opresión y explotación.

5. Utilizar el circuito artístico como un medio que, en simbiosis con la obra, reafirma los contextos a los que dice querer antagonizar, más que como un sustrato que se pueda reinventar y contaminar, como estrategia antagónica al Statu Quo.

Revisando estos puntos, se evidencian dos variables con intenciones similares: “el evento y la artista”; ambas instrumentalizan la práctica artística disfrazada de un tono militante de salvación de clases oprimidas por sistemas dominantes, para terminar reforzándolos.

No hay que ser muy sagaz para entender los efectos políticos de la obra de ésta artista, que antes de resolver en alguna medida lo referente a las víctimas de la violencia por el conflicto colombiano, resuelve aspectos financieros de las partes que se involucran en su circulación; tampoco hace falta ser muy perspicaz para entender la intención institucional al realizar éste espectáculo, en aras de rezurcir una imagen deteriorada por abusos de poder, engaño y precarización. Es interesante la convergencia de dos intenciones con particularidades tan similares. Un perfecto site-specific.

“Hacer referencia”, “señalar”, “marcar”, “evocar” o “expresar”; así construye Salcedo su papel como artista, como se constata en el video institucional, que abre y cierra con la misma frase: ofrecer y dedicar “toda” su obra, a las víctimas del conflicto colombiano. Si hay intención política en esto, sería una forma romántica y sedentaria de intentar resolver en alguna medida un problema tan profundo, del cual algunos se lucran.

Parece ser que sigue asumiéndose una historia política que en una dinámica de la apariencia busca, en palabras de Gómez Buendía, “reflejar” pero no “resolver”.

Jimena Andrade.

Bogotá, Noviembre de 2009.

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[1] Gómez Buendía, H. (2009). Un país bloqueado. Por qué en Colombia sale sobrando la política. [en línea]. Bogotá: Razón Pública. Disponible en: http://www.razonpublica.org.co/?p=1439 [2009, 6 de Marzo].

[2] Salazar, Carlos. (2009). Doris Salcedo contra el Statu Quo…¿todavía? [en línea]. Esfera Pública. Disponible en: http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=951&Itemid=1 [2009, 7 de Octubre].

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Doris Salcedo habla sobre su obra

Audio de la conferencia de Doris Salcedo en el Auditorio Fabio Lozano de la Universidad Tadeo Lozano, inicia con unas palabras de Víctor Laignelet -Director del Programa de Bellas Artes- continúa Doris Salcedo y cierra con preguntas de los estudiantes, a quienes la artista dedicó esta conferencia sobre su obra.
[audio:http://esferapublica.org/dorisenlatadeo.mp3]
(Se recomienda escuchar con audífonos)

Doris Salcedo, la Tadeo y la política

Para los miembros de la comunidad artística y universitaria de Bogotá es bien conocido que la Tadeo pasó por una profunda crisis institucional en los últimos años. Con la conferencia de Doris Salcedo se evidencian cambios positivos. Aunque Víctor Laignelet no cumple un año en la dirección de la facultad de Bellas Artes de la mencionada universidad, el clima de zozobra y el desacuerdo frontal con la gestión de sus directivas son cosa del pasado.
También queda claro que así el tema de lo político (según Mouffe y Ranciere) en el arte es cuestión de debate, se requiere de una actitud política para cambiar el estado de cosas. En este orden de ideas, el hecho mismo de que la artista -graduada de la Tadeo- decida aceptar la invitación a dar allí una conferencia, constituye a todas luces un gesto político que respalda los cambios impulsados por los miembros de esta comunidad académica.
Como lo señala Laignelet, esta revisión del programa está en curso y todavía falta mucho por hacer. De todas formas queda claro que cuenta con un amplio respaldo y un sólido capital político, pues además de lograr que su colega y amiga regresara al Alma Máter, demostró que las cosas están cambiando y van por buen camino.
Enhorabuena comunidad de la Tadeo!
Gabriel E. Merchán

Doris Salcedo contra el Statu Quo…¿todavía?

A propósito de la charla de Doris Salcedo y a raíz de los 5 artículos aparecidos en Esfera Pública “La Crítica como Ritual: Las Grietas de Unilever” recibí múltiples llamadas y comunicados donde me preguntaban (me daban, mejor, cuerda como es usual en Colombia, la tierra de los tímidos) si no era un excelente momento para formularle a la artista algunas preguntas a ese respecto y mi respuesta fue: no asistiré porque es muy temprano, ya conozco sus formulaciones estéticas y porque estoy seguro que no va a haber ronda de preguntas ni debate. Obviamente es tal el ascendente de la artista y el respeto que genera, que ninguno de mis interlocutores se atreve a salir del clóset respecto a ese tema.  Y en efecto, en la práctica, hubiera perdido el tiempo pues una de las condiciones de la charla fue el blindaje de la artista frente al auditorio. Las preguntas serían por escrito, filtradas por el anfitrión y no habría un debate de la artista enfrentando al público.

En cuanto al formato de la charla, en efecto no se ve nada nuevo. La serena presentación de Victor Laignelet comienza creando en la audiencia mediante su lenguaje medio formal, medio estético, medio político, un clima de emoción contenida que gracias a lo modulado de su voz, sabemos jamás caerá en la vulgaridad de la arenga. Nos habla, como quien estrena conceptos políticos, de la tolerancia cultural y como era previsible, de la memoria. Del pensamiento crítico unido al inconsciente y a la poesía. Hasta que nos flecha con los dardos mágicos de Thor al revelarnos que estamos asistiendo a un espacio místico en el que residirá, por una hora, el geist anti-Statu Quo. La presentación se tiñe entonces como en los viejos tiempos, de  politikspiel. El arte contemporáneo se trata de desafiar al poder. La misión que nos llama requiere de coraje, de riesgo. La destrucción es inevitable. Detrás del presentador parecen flotar los espíritus de un Walhala donde los guerreros recitan de memoria los textos de Carl Schmitt, Laclau y Mouffe caros a la artista. Ha logrado crear el clima de entusiasmo adecuado y el público se encuentra preparado para vivir a quien encarna ese geist prometéico que ha logrado robar por todos nosotros el fuego al Statu Quo.
Y no quedaremos decepcionados. El discurso de la artista será un verdadero decálogo en tono de letanía toráica, no tanto de lo que un artista debe hacer, sino de lo que todo artista debe decir para colmar las espectativas de la estética de mercado anglosajona de lo sublime. Por el tono hilado pero presuroso podríamos deducir que es un discurso aprendido según los puntos principales de la teoría posmoderna de lo político: no encontramos nada más allá de Rancière, Schmitt, Lévinas, Agamben y Mouffe. Tiene todas las características, quién lo creyera, de un discurso de obediencia. Todo bajo esa cadencia de seguridad religiosa que nos advierte contra cuestionar la autoridad que el prestigio y el apoyo del mainstream burgués liberal le han dado. Es por eso que la comunidad artística en Colombia la cuestiona soterradamente y algunos de ellos son los que llaman o escriben para que alguien, en nombre suyo, lo haga. Tienen físico miedo. Algunos la envidian, otros la aman. Para otros como yo, mas allá de su vida o su obra, ella es solo el ejemplo que eventualmente puede echar por tierra la tesis infame de que existe un arte que está contra el Statu Quo y otro que no. Nada más que eso.
Pero no es extraño. Ese es el precio y el retorno, el feed back de las implicaciones de un trabajo prestigioso y la artista lo tiene que padecer. Y parte de ese prestigio viene de su tono, el tono con el que expone lo que ha aprendido y al que el mundo se expone, de nuevo, una vez más. Es el mismo discurso de su conocida entrevista con Charles Merewether de 1998. Así, más que una charla, un plato conceptual nuevo, el evento se convierte en una clínica, en un curso rápido de lo que el centro quiere oír de la periferia. Su disfrute estético de lo que es terrorífico y del Otro como víctima (Burke). Presenciamos una vez más todos los lugares comunes del discurso de mercado del arte político corporativo. Entonces son previsibles en su exposición los pocos tópicos  a los cuales debe recurrir quien quiera seducir al mainstream como la artista admirablemente lo ha hecho:
1.- El del artista héroe que se enfrenta a mil obstáculos a través de un sendero poblado de monstruos y que solo para él no es imposible. El artista recorre ese camino para acceder a la verdad y para mantenerse puro y virginal (Parsifal).
2.- La obra del artista debe estar, como en la del héroe mítico, asimilada a la justicia y a la recomposición del mundo. (Hércules)
3.- El artista “reside” en el corazón de la catástrofe. Recordemos que el gusto anglosajón por lo placentero que hay en  lo terrorífico  no es reciente y es el núcleo conceptual de su mercado: “The Alps fill the mind with an agreeable kind of horror” Joseph Addison. 1699.  Remarks on Several Parts of Italy
4.- El artista héroe “vive con la guerra en las puertas de su casa”. (Aquiles)
5.- El artista héroe ya no pertenece a una clase social (Rancière) con los intereses que le incumben. Ahora es el vocero revisionista de una “comunidad” limitada, “invisible y residual” que le “encarga” ser su voz. (Herder, Grimm, Wagner, Tell el héroe del cantón).
6.- Con el pretexto de la impermeabilización de lo “aurático”, el artista héroe en su pureza (Parsifal) desarrolla su trabajo vicario sin tener contacto físico con la guerra o la víctima. El objetó artístico podría ser apócrifo (no sabemos si realmente los zapatos de “Atrabiliarios” son de víctimas reales y si la artista realizó previamente un trabajo de campo con familiares de víctimas pues no conocemos pruebas de ello), pero eso no necesariamente debe ser algo que sepa el espectador o el mercado. El objeto debe ser un vehículo del dolor. Lo placentero en la contemplación del dolor, hábilmente escondido en el motivo político, tampoco es nuevo en la estética anglosajona:
“The passions which concern self-preservation turn mostly on pain or danger, and whatever is fitted in any way to excite the ideas of pain and danger, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime, and is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling.” Edmund Burke. Sublime and Beautiful. 1757
7.- El artista héroe oculta, con el fin de mantener su pureza virginal (Parsifal), los lazos que lo unen al mercado. Su cliente es la víctima.
8.- El artista héroe “vive peligrosamente”. El arte ha tomado del deporte la noción de “extremo” y el artista se asimila a un nuevo tipo de héroe: el héroe televisivo extremo.
9.- El artista héroe, mediante la memoria, no solo habla por eventos presentes y nacionales sino que hace suyos eventos traumáticos del pasado y eventos exteriores (Auschwitz, Guantánamo, Abu Grahib, Ruanda). Los mecanismos de expansión corporativa de mercado se ocultan tras la solidaridad estética. El artista héroe se internacionaliza convirtiéndose en superhéroe.
10.- El artista héroe es periférico (Salcedo, Jaar) o adoptado por la periferia (Sierra). Siendo el arte contemporáneo una transferencia formal y conceptual del exotismo victoriano, la  misión del artista es exhibir al Otro, pero fundamentalmente exhibirse a si mismo como Otro, no ya en las vitrinas de un Jardín de Plantas sino en el Cubo Blanco. El pudor que acompañó una vez al artista de la modernidad ya no es posible. Puede no haber vencido todos los obstáculos en medio de su viaje épico pero venció el pudor poscolonial de exhibirse como un Otro auténtico, fresco y listo para llevar.
Et cetéra(…)
Como era de prever, la charla finaliza en medio de un ambiente casi militante que el presentador comenzó a crear y que la artista elegantemente nunca dejó caer en el mitin. Una cascada atronadora de aplausos celebra los 42 minutos en que el Geist de la guerra contra el Statu Quo se apoderó del espacio místico político y bendijo a los fieles.
Y viene la ronda de preguntas. Pero he aquí que las preguntas, como dijimos, no las hace directamente el público. El presentador ha blindado a través de un filtro a la artista de cualquier pregunta que pudiera importunarle o amenazar el aura granítica de su presencia y recibe las preguntas en papeles. No sabemos cuantas preguntas le fueron pasadas a Victor Laignelet pero suponemos que las tiene en los archivos que la universidad guardará de la charla. Las preguntas elegidas además tienen que ser respondidas en 14 minutos. A correr. No se puede perder el partido en el tiempo de descuento como le sucedió al Bayern contra el Manchester en la final de la Champions en el 99. Doble línea de cuatro y a defenderse.
Hay una pregunta sobre materiales animales, otra sobre la perdurabilidad, una más sobre la memoria con una respuesta que nos recuerda de nuevo la misión vicaria del artista como chamán pero que percibiendo que es una respuesta levemente arrogante, la artista suaviza con un poco de agua de la humildad. Victor elige en seguida una pregunta sobre la “ausencia de poder” (sic) que invita a la artista a evocar dubitativamente al “enemigo” de Carl Schmitt y a hablar de la bestialización humana.
En seguida es elegida una pregunta que ha tenido la fortuna de ser escogida por su estupidez y que por esa misma razón eleva el aura heroica de la artista. ¡Ella vive en Colombia! ¡Eso es como vivir en el Paris ocupado de 1942! ¡Picasso no se fue !… Un murmullo como una cascada alpina de Addison retumba en la sala.
Una pregunta, cobarde por anónima,vuela acusando a un artista de la universidad de tener consanguinidad paramilitar. En su papel de vehículo  la artista, haciéndole el juego al cobarde anónimo le recomienda, con tono dubitativo, un libro al acusado. La charla por un momento se tiñe de tribunal. La artista lo percibe y nos dice de pronto, anulando lo dicho, que no sabe la respuesta. Si pero no. No fue gol. Pegó en la raya.
Finalmente es sacado el papelito redentor de si el arte es político. La respuesta la da el alma de Chantal Mouffe en un ejercicio poco menos que espiritista. El arte es político porque está contra el Status (sic) Quo y existen dos clases de arte: uno que está contra el Status (sic) Quo y otro que está a favor del Status (sic) Quo.
Y de pronto, en ese punto, en la mejor parte, cuando ya podía surgir el debate sobre el arte colaboracionista…se terminó el tiempo. Final, no va más. Hora de la merienda como en el congreso. ¿Qué sucedió? ¿Qué pregunta tocó en ese momento las puertas del destino del preguntador? ¿Acaso alguna que preguntara a la artista en cual de las dos clases se ubica ella misma y su obra? ¿O si podría hacer una doble lista de quiénes a su modo de ver, schmittianamente, llenarían las listas “enemigas”?
Pero es cierto. Mejor así. Hay temas, como si el de la relación de la artista con Unilever, el mecenas con el pasado y presente más oscuro que corporación alguna pueda tener hoy en día y que financió su Grieta del Turbine Hall, la ubicaría en contra o a favor del Statu Quo. Desde sus vínculos con los nazis que la artista no puede oír nombrar, http://www.newint.org/issue172/keynote.htm, hasta sus vinculos con paramilitares y el arrasamiento de provincias enteras para sembrar palma aceitera en Indonesia o Borneo. Son malos pero  lejos… Eso, definitivamente merece algo más que un minuto y posiblemente el despertar de una Medusa que corre afanosa e indignada hacia la puerta del auditorio.
Y si. Tendrá que haber un momento en el que Doris tendrá que dar un debate a ese respecto sin los anillos de seguridad que le proveen su prestigio, su aura intimidante y el sistema institucional que la rodea y hablar a través de su ser real. La invitación es pública y queda hecha.
Carlos Salazar
La Crítica como Ritual. Las Grietas de Unilever. 5 partes en http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=category&sectionid=5&id=44&Itemid=79
This entry was posted on Wednesday, April 29th, 2009 at 10:57 am and is filed under arte y política. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed.

El Milenarismo de Doris Salcedo: sus debilidades teóricas

Durante los años sesentas del siglo XX, algunos artistas anglosajones lograron crear e imponer las condiciones teóricas y prácticas del devenir del pensamiento artístico; su pensamiento constituyó el gusto de la época, la nuestra, la que hemos articulado bajo la denominación Arte Contemporáneo. Éste fue su gran mérito. Doris Salcedo emula esta manera de concebir el despliegue de las prácticas artistas en una sociedad; su charla con los estudiantes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, su casa, evidencian esta manera de pensar. Contrario a lo manifestado en la respuesta a la última pregunta que le fue planteada por el auditorio, la introducción teórica previa a la presentación de sus obras más importantes determina su interpretación, así el manejo de los conceptos sea ambiguo e impreciso. En este orden de ideas fue mucho más interesante el momento de presentación de su obra que aquel dedicado a exponer un marco teórico innecesario.
La ovación académica llama la atención de quien no se afana-por o ufana de ser actual, de quien no tiene prisa por entregarse al aplauso generalizado. El observador inactual supone que se trataron asuntos importantes, desea esclarecer este conocimiento y se pone a la sombra del aplauso, pues, le preocupa el unanimismo académico, los ¡bravo! operáticos. Tampoco duda de los aportes de Salcedo al escenario plástico internacional, no digo que al nacional porque, a diferencia del pensamiento unanimista, no creo que la pregunta que le fue formulada respecto a si vivía en Colombia o hablaba a través de citas o intermediarios, haya sido ingenua, mucho menos estúpida. Al contrario, es la menos pobre de las preguntas que le fueron formuladas, y quizá la responsabilidad no sea sólo de los estudiantes. La pregunta que suscitó sonrisas falsamente comprensivas, nos sirve para pensar qué es vivir en Colombia. Yo creo que a eso apuntaba la pregunta, es cierto, quizá de manera no explicita. Vivir es estar con otros, es habitarlos, es dialogarlos, es donar presencia. Quien formuló la pregunta tenía la percepción de que Salcedo no vive en Colombia, porque no tenía evidencia de que habitara nuestro país, porque con seguridad siempre encontró su nombre asociado a Londres o a otra capital coleccionista, nunca asociado a un evento artístico nacional. Salcedo ha dado un primer paso para demostrar que vive en Colombia, para reconfigurar en el imaginario plástico de nuestro país su ausencia en nuestro medio. El siguiente será mostrar su obra a todas esas víctimas de guerra que tanto le interesan. Salcedo habla de que el arte es paradójico. No le falta razón. Afirma que su obra va dirigida a las víctimas de guerra, pero que, no obstante, en el camino de obstáculos del que habla, en ese olvidarse de sí mismo que recoge de Celán, se desvía y la dirige hacia los museos de los victimarios. Esta es una tensión de la cual no habló la artista.
Pensar artísticamente bajo el predominio previo de un conjunto de ideas y teorías corre el riesgo de desplazar la práctica artística en favor de la práctica discursiva. Ésto no es un problema, es una posibilidad de pensar que abrieron los artistas arriba mencionados. No obstante, al asumir esta práctica se incorporan dinámicas y estrategias discursivas que le exigen claridad argumentativa al artista. No es el caso, cuando el pensamiento opta por el énfasis plástico, por lo poético. El pensamiento del artista se articula en metáforas, principalmente. Lo poético no se explica, no puede haber explicación de una metáfora viva, asunto que tiene claro Salcedo. Pienso ahora en la instalación de Rafael Gómezbarros en la Galería Alonso Garcés. En sus estudios sobre las violencias, las teorías estorban, así sean mínimas. Con su consentimiento, hasta con complicidad, las obras de Salcedo han sido sometidas a explicaciones que depotencian su pensamiento.

Salcedo planteó que su obra gira en torno a lo inhumano, que la violencia política ánima su pensamiento, que esta situación motiva las metáforas que construye. No ha pensado que esta construcción es imposible, así todos y todas la repitamos. Relacionar la política con la violencia es imposible, como igual de monstruoso es exigirle eficacia pragmática a la poesía. Para justificar esta idea de lo inhumano como objeto de su trabajo artístico, antes ya había citado las reflexiones de Paul Celán en torno al poeta Georg Büchner: el artista debe ser como una cabeza de medusa para atraer y atrapar, para elaborar y congelar el instante en que acontece la belleza y reunir a la gente en torno a ella. Celán considera esta actividad inhumana porque trasciende las posibilidades que tenemos los seres humanos, estas destrezas vuelven inhumanos a los artistas. Muestra que los artistas tienen la posibilidad de retener lo que a los demás mortales, víctimas de una u otra manera de las otras guerras del capital de las que pocos artistas hablan, nos pasa por desapercibido o se nos escapa. Los artistas logran lo imposible: reunir en torno a su pensamiento lo que es inreunible: hombres y mujeres ansiosos de animalidad, de geografía, babeantes de crueldad.
Las experiencias de guerra son una preocupación constante en el pensamiento de Salcedo. La guerra disemina, nos vuelve traidores de la belleza, de la posibilidad de habitar con otros, de hacer presencia real con otros. Sus obras parten de los testimonios de las víctimas, bajo la reserva de que deben dejar intacta a la víctima. No hay riesgo de contagio. Como médico social, su obra señala un mal, no pretende hablar con las víctimas. La artista construye su argumento con base en una idea de Levinás: la víctima no sólo es colaborador y vecino de nuestro trabajo de expresión cultural, o cliente de nuestra producción artística, sino que es nuestro interlocutor. La víctima es aquel a quien la expresión expresa, y a quien la celebración celebra, y es tanto el término de esta orientación, como su significación. La cita de Levinás contradice la idea de que hay que dejar intacta la víctima. Si la víctima es nuestro interlocutor y si interlocutar es dialogar, si dialogar es la posibilidad de transformarnos a través de la conversación, y si Levinás tiene razón cuando afirma que la persona que expresa el artista es sentido, entonces, la víctima se transforma tanto como nos transformamos nosotros, sus interlocutores. Otra cosa es interrogarnos sobre si Levinas tiene razón: ¿es legítimo considerar como nuestro interlocutor a una víctima que ha pasado por todo tipo de violencias? ¿Su fragilidad física o psicológica no lo vuelve vulnerable ante el asedio del artista solidario obsesionado con sacar el sufrimiento privado al campo público?
Salcedo habló mucho del arte como acontecimiento; la topografía de guerra llevada a la Bienal de Estambul en 2003 fue construida con base en acontecimientos históricos reales. La respuesta lúcida que dio a la pregunta sobre qué le diría a la hija de un paramilitar que estudia artes, nos hace presuponer que Salcedo está enterada de que el acontecimiento es un término presente en muchos teóricos contemporáneos. No obstante, no fue claro su manejo en la charla. Salcedo manifiesta que su obra recoge experiencias evanescentes que se relacionan sustancialmente con acontecimientos pasados. Paso seguido afirma que la obra de arte se ocupa precisamente de aquello que no es un acontecimiento, que la obra señala un acontecimiento. Distingue, pues, entre ocuparse-de y señalar. Sin mucha consistencia afirma que ella señala, quizá para dejar intacta a la víctima, para no correr el riesgo de identificarse con ella, o para evitar una interlocución moralmente difícil.
Mi obra –afirma– no cuenta o narra un acontecimiento, no relata una historia, no es la narración nostálgica de acontecimientos pasados. Señala la ausencia de lo vivido, se aparta de la singularidad de una experiencia vivida, pero al hacerlo borra dicha experiencia para convertirse, en lo que de nuevo Celán llama “un momento lírico de lo que está distante en otro lugar, de lo que nos es ajeno, un recordatorio de la presencia de lo extraño en nuestro presente, en un vano intento por mitigar la intolerancia”. ¿Borrar la experiencia de la víctima para convertirla en un momento lírico? Entendemos que Salcedo no hace mímesis de su objeto de interés, que tiene claro que el pensamiento artístico se despliega por medio de metáforas, que a la experiencia de la víctima sólo se puede llegar a través de la plástica, pero hablar de borrar la experiencia de la víctima es una idea que gobierna todo pensamiento totalitario, y ella definitivamente no lo es. Sólo ha seguido a un autor que la ha confundido.
No es elegante ensañarse más de lo necesario en un texto que no hace justicia al trabajo de Doris Salcedo ampliamente reconocido por la juventud colombiana, pero sí es importante hacer notar que los artistas dicen ya suficiente con su obra plástica. Y ella lo reconoce al final de su charla, cuando reconoce que la crítica de arte y las curadurías son más apropiadas para orientar la comprensión de las metáforas de los artistas que el ejercicio explicativo que realizan algunos artistas, así sea legítimo. Estoy seguro de que los asistentes querían escuchar algo más personal de la artista que los cautiva. Las muletas teóricas saben dónde encontrarlas, cuando las necesitan, y en gran variedad. En este aspecto, la academia contemporánea no ha sido mezquina, consciente del agotamiento por el que pasamos. Tampoco lo fue Salcedo y esto perjudicó su charla, así la ovación final nos haga creer lo contrario.
Me uno a las felicitaciones dadas a Jaime Iregui por difundir por Esfera Pública esta charla. De otra manera no nos abríamos enterado de la sustancia del evento.
Jorge Peñuela