Dentro y Fuera del Cubo Blanco
escrito por Jaime Iregui - www.esferapublica.org
04 de febrero de 2008
Entrevista al curador José Roca realizada por Jaime Iregui y los participantes de [esferapública], Bogotá, Colombia.
Jaime Iregui, artista y editor de Esfera Pública:
Si hay un espacio expositivo que encarna los ideales de la modernidad es el cubo blanco. Su neutralidad y ausencia de ornamento aísla la obra de todo tipo de ruidos del entorno. Sin embargo, desde hace décadas ha sido vulnerado por trabajos que se plantean en contextos “no artísticos”, como es el caso de algunas propuestas que buscan establecer un diálogo con lugares patrimoniales, espacio público, comunidades y distintas manifestaciones culturales. ¿Crees que estas propuestas son absorbidas de nuevo por el cubo blanco a través de exposiciones, documentos y publicaciones?
José Roca: En su influyente texto “Dentro del cubo blanco-la ideología del espacio expositivo” (1976), Brian O’Doherty argumentaba cómo la modernidad inventó el espacio neutral para aislar cada obra de su entorno inmediato y de cualquier cosa que pudiera distraer la experiencia del espectador con el arte mismo, que debía ser evaluado dentro de su lógica interna y no en relación con su contexto (cultural, económico, político). Si analizamos la situación actual, es evidente que la autonomía del arte ha sido fuertemente cuestionada; el cubo blanco ha sido contaminado, el arte por el arte se constituye en una posición política (retardataria para algunos), y no en la situación natural, en el sentido que Stuart Hall le da al término “naturalizar” en sus escritos sobre el rol de los medios en la cultura.
Ahora, en un sentido más concreto, con la emergencia del video como medio dominante en la última década, también hay un desplazamiento del cubo blanco (white cube), que ha sido reemplazado por la caja negra (black box). El cubo blanco no lo es, nunca lo fue, pues siempre ha estado “contaminado” de género, de raza, de política. La modernidad ignoró esta situación y reclamó la autonomía para el arte, situando la obra en un hipotético espacio neutral en el que la obra existía desligada de lo real, del mundo. Ella “era”, y existía “en el mundo del arte”: lo que ves es lo que ves. No estamos ya en ese espacio neutral. Las luchas feministas de los setentas fueron claves en comprender que la objetividad moderna era el espacio que ocultaba una situación de desigualdad, la naturalización de una subjetividad como situación objetiva. En su texto clásico “Porqué no ha habido ninguna gran artista mujer?” (1988) Linda Nochlin argumenta que la respuesta errada a esa pregunta-trampa es tratar de probar que sí, en efecto, las ha habido, buscando en el pasado figuras sub-representadas o poco conocidas para presentarlas como “grandes maestras”. Pero la verdadera respuesta está en reformular la pregunta o en establecer las causas estructurales para que se haya dado tal situación: ¿Cuáles fueron las condiciones de producción de la obra? No hay (había) “grandes maestras” porque no existía la estructura social para que esto se diera, ni había el espacio para que la producción artística de todo aquel que no fuera hombre, blanco y heterosexual, tuviera inteligibilidad. ¿Fueron el Minimalismo o el Expresionismo Abstracto un “arte político”? Desde una perspectiva de género o de raza sí que lo fueron, pues fueron movimientos netamente masculinos: su lógica interna oculta el hecho que ninguna de las minorías raciales o sexuales pudo entrar en ese bloque cerrado, en ese arte autónomo. Como afirma Chantal Mouffe: todo arte tiene una dimensión política, pues o bien ayuda a mantener el estatus quo –y en ese sentido es político- o contribuye a la deconstrucción del estado de las cosas.
No creo tampoco que la función actual del arte sea la búsqueda de lo nuevo, sino de re-significar la realidad, lo existente. En esto nos distanciamos de la modernidad y su búsqueda de la novedad, el estilo propio, la pertenencia a un movimiento artístico definido, la producción de objetos como resultado último. Las palabras concepto, contexto y proceso tienen una gran importancia en el arte que se produce actualmente.
Para responder la pregunta, creo que no estamos más en el cubo blanco, conceptualmente hablando, pues aún los registros de acciones que se presentan fuera del espacio expositivo (que podrían considerarse una “resistencia” de la obra a renunciar al espacio expositivo), son signos de la ruptura de la autonomía de la obra artística.
Imagen Pirata, grupo artístico: El cubo blanco lo asumimos más por el lado de la institucionalidad. Creemos que el espacio neutro al que alude este término ya no es importante desde hace mucho tiempo, desde el siglo pasado se revaluó de muchas maneras. Para nosotros un referente más importante es la institucionalidad, es decir, la relación entre el productor y la institución como sistema de distribución. Pero estas relaciones son mixtas, las vemos como relaciones no cerradas o bien las tratamos de asumir así; de alguna manera asumiéndonos más como productores culturales que como artistas.
Consideramos que la institución se toma como un referente para hablar de dentro y fuera, lo que en muchos casos genera polarizaciones que simplifican lo que se pretende plantear en una propuesta desde la práctica del arte. Nos interesa explotar esas relaciones múltiples que a veces llegan a ser contradictorias y otras veces se integran al sistema institucional, pero no como un lenguaje binario de negar o afirmar algo. La institucionalidad no es algo rígido sino permeable a las formas de comportamiento y relaciones sociales que en muchos casos son ilegítimas. Esos límites entre lo que está dentro y fuera del cubo blanco, no son límites claros, es más un territorio, un rango, un espectro de posiciones que se pueden asumir respecto a lo institucional.
Lo que se entiende como Institución Arte ya pasó a ser más una metáfora que un espacio físico, y también es cierto que esa actitud dadaísta “mueran los museos!” se ha desarrollado hasta nuestros días, paulatinamente ha ido cambiando y las generaciones recientes aceptamos con mucha más facilidad desmontar la idea de ser “artistas” y de lo que hacemos es “obra”; hoy en día estamos más dispuestos a desprendernos de la Institución Arte y actuar más como agentes y productores culturales. Nos interesa pensar la manera en que lo que producimos se mueve dentro de un contexto cultural y social específico. Cuando, por ejemplo se hace grafitti o alguna intervención el espacio público, se va a defender allí en la calle como lo que es realmente independientemente de la Institución Arte.
Consideramos que el arte hoy en día se asume desde el campo creativo en relación con otras esferas de la realidad y no como un discurso aislado y autocontenido. Incluso algunos artistas ya develan a través de sus propuestas la estructura que soporta el sistema del arte, el soporte del comercio que hay detrás, los circuitos y logística de los espacios de exhibición. También hay mucha más posibilidad de moverse en diferentes ámbitos, así, nosotros asumimos desde que empezamos como principio no tener ninguna prevención tanto de exponer dentro del museo o galerías que vendrían siendo el cubo blanco, ni tampoco estábamos en contra de la venta o comercialización y al mismo tiempo nos permitimos movernos transversalmente también fuera de estos espacios, según la pertinencia y necesidad; en cada caso muy concientes del lugar de enunciación en donde nos ubicamos.
Jaime Iregui: En el último Salón Nacional una de las propuestas curatoriales invitaba a los artistas a dialogar con el lugar (patrimonial, urbano, político, comunitario, expositivo). ¿Cuál es su percepción sobre esta exposición en términos curatoriales? ¿Qué piensa del diálogo que buscaron establecer los artistas con lugares, espacios y memorias locales que, se supone, se encuentran fuera del cubo blanco?
Jose Roca: Hacer una obra específica al sitio (site-specific) implica establecer un diálogo con el lugar en le cual se inscribe la obra. Pero no significa necesariamente que el artista deba ilustrar un diagrama nítido, del tipo “Teatro Colón-obra sonora”, “Museo de Arte Colonial-obra religiosa” o “Archivo Distrital-obra documental”. Me parece que muchas de las obras se quedaron en un análisis de la mera superficie del sitio que las recibió, mientras que otras utilizaron la carga cultural del sitio para entrar en fricción con ella. Por “fricción crítica” me refiero a ese “un poco más” que aporta el arte en una ecuación en donde dos mas dos no suman cuatro. Se habla de unir el arte a la vida, pero en mi opinión, si “la vida” va a entrar en el ámbito artístico no basta con trasladarla de contexto: esto es lo que hacen muchos de los que proponen un arte-documento, un arte-archivo, un arte-taxonómico, o un arte-activista. Me parece que hoy en día, más que hablar de especificidad de sitio, debería hablarse de especificidad de evento, o especificidad de situación. La obra existe en una relación temporal con el contexto anfitrión, al cual modifica por su acción.
La inclusión de obras contemporáneas en espacios patrimoniales tiene un componente simbólico importante, pues representa una nueva forma de entender el patrimonio, que pone también en evidencia un cambio generacional en el estamento artístico colombiano. Posiciones como las de Constanza Toquica en el Museo de Arte Colonial y la Iglesia de Santa Clara, de Daniel Castro en la Quinta de Bolívar y la Casa.Museo 20 de Julio, y Cristina Lleras en el Museo Nacional (que presentaron respectivamente el Salón, el evento “Arte, Historia y Naturaleza”, la intervención de Rosario López y la intervención de Clemencia Echeverri) son claramente progresistas, sin miedo a entender que el patrimonio es para usarlo, y que mientras se mantenga la integridad física de las piezas, no tiene porqué haber un “respeto” reverencial con los testimonios del pasado porque toda obra de hoy es susceptible de ser considerada patrimonio mañana. Es particular cómo mucha gente criticó que Rolf Abderhalden haya dado vuelta a los cuadros coloniales, pero en sus casas tienen pinturas religiosas –que fueron evidentemente sacadas de las iglesias coloniales para las cuales fueron pintadas, o conocen de estos casos y no se pronuncian al respecto. Después de todo, el gesto de Abderhalden está allí, en un espacio público, para ser debatido. Es esta la función del espacio público, como bien lo ha anotado Rosalyn Deutsche: propiciar, más que resolver, la confrontación. Quien expone, se expone, y esto es sano. Pero la discusión sobre el respeto al patrimonio debería ser otra. La depredación del patrimonio colonial en Colombia es muy grave; muchísimas iglesias de pequeños pueblos de Boyacá y Cundinamarca han visto cómo sus pinturas y esculturas son robadas para luego aparecer decorando casas y oficinas de Bogotá. Si hay un irrespeto al patrimonio, no hay que buscarlo en un gesto de un artista, sino en el uso privado que se le está dando al patrimonio colonial o precolombino en este país.
Gloria Posada, artista: Cuando se exhibe una nueva versión del Salón Nacional, siempre entran en discusión imaginarios y narrativas de lo “regional” y de lo “nacional”, pues el país ha sido mas una categoría política con graves problemas sociales, que una supuesta unidad identitaria, etnográfica o lingüística.
El presente salón ha hecho evidente esa heterogeneidad dando a partir de cada curaduría, una visión fragmentada de lo nacional, superando una visión homogeneizante de la producción plástica al incluir obras que muestran lo realizado en las regiones, muchas veces de manera espontánea e incluso artesanal, y contrastándolo con el modelo de profesionalización de las artes plásticas difundido desde las universidades.
A pesar de la excelencia de algunas de las obras que dialogaron con lo patrimonial, no me asombra que muchas personas no lo entendieran. Es innegable que artistas y directores de instituciones fueron inteligentes en asumir el contexto ¿pero las implicaciones de intervenir esos lugares fueron comprendidas por la curadora?. Creo que más que “imponer” o “defender” una situación, era necesario realizar una contundente labor pedagógica, y esto no lo vi por ejemplo en el Museo de Arte Colonial, aunque sí de manera muy pormenorizada en el Teatro Colón donde el salón se integró a las visitas guiadas que son usuales para recorrer los diferentes espacios. En el Museo Colonial, nos tocó subir y bajar escaleras al darnos cuenta que no habíamos encontrado a todos los artistas de la lista. Hubiese sido importante un plano de ubicación de las obras.
Imagen Pirata: Creo que muchas veces no se va más allá de la Institución Arte por el sólo hecho de salir del museo o la galería y colocar la obra en determinado espacio, porque el público también se traslada con todo y aura fuera del cubo blanco. Se trata más bien de asumirlo desde el principio, desde el planteamiento inicial, tener en cuenta que ese dispositivo va a interactuar con toda una suerte de agentes y situaciones, que debe entrar en relación con ese entorno. La institución se mantiene y eso que se ubica afuera sigue teniendo su validez según los parámetros de la Institución Arte. Esto ocurre cuando se asume como una traslación básica y no se reconocen las condiciones del contexto que hay que confrontar.
Jaime Iregui: A veces se piensa que el artista tiene una posición externa a la institución, sin embargo, el artista es una institución. Además de no estar muy claro si se actúa dentro o fuera de la institución, tampoco hay mucha claridad en torno a la pregunta de si estamos fuera o dentro de la modernidad…
Imagen Pirata: Es difícil responder a la pregunta de manera precisa. Me parece que sucede algo con la relación dentro-fuera, y es que ninguno de los actores de esa relación se queda quieto, ninguno de los límites que define el campo en que cada uno actúa ha permanecido estable. Pero eso es lo interesante, la cosa siempre ha estado en permanente movimiento y en permanente intercambio, a veces para simplificarlo un poco uno puede decir que esta jugando al gato y al ratón, atrápame si puedes el artista tratándose de salirse o de chocar unas veces, pero siempre estamos generando registro, generando otras maneras de capitalizar el que hacer artístico. Esa idea de capitalizar va evolucionando, entonces esa idea de cubo blanco, un término que cristaliza el ideal moderno, me parece que ha evolucionado y que hay otras maneras de almacenar, intercambiar, valorar, preciar económicamente lo que se produce, valorar también teórica y académicamente lo que se hace; aparecen nuevas formas en que esa prácticas se van adaptando a las nuevas maneras en que los artistas actúan; nunca se va a estabilizar pero uno siempre busca agrupar, busca pertenecer o proponer frente a lo que esta sucediendo en el contexto y eso es siempre lo que define los límites, parece que cada vez va sucediendo mas rápido y de hecho se institucionaliza una meta posible y deseable incluso si se busca romper con los límites y empezamos a asumir que eso hace parte de la dinámica artística. Y que en esa medida pensamos que la estabilidad no se va a alcanzar y eso es lo interesante.
A la larga lo más importante es preocuparse por el sustento de las propuestas, porque el trabajo sea consistente, antes de pensar si se es o no tal o cual cosa, antes de pensar ¿somos modernos? ¿somos posmodernos? ¿lo que hacemos es arte? No hagamos esto porque es una actitud muy moderna y hay que ser ahora posmodernos, o en cierto momento atacar la posmodernidad porque esta se asocia con la falta de rigor… Debería tratarse más bien de construir las propuestas consecuentemente con convencimientos específicos, sobre la posición que se tiene de lo que pasa a nuestro alrededor. Es difícil definir si el perfil de un artista es completamente moderno o postmoderno. Conocemos artistas que tienen parámetros o referentes que podrían definirse como posmodernos, pero caen en vicios muy modernos. Considero que si uno de antemano esta pensando en eso, corre el riesgo de viciar cualquier intención.
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Selección de participaciones en Esfera Pública:
Carlos Salazar, artista: Ante la frase de Chantal Mouffe de que “todo arte tiene una dimensión política, pues o bien ayuda a mantener el estatus quo –y en ese sentido es político- o contribuye a la deconstrucción del estado de las cosas.”, me permito formular a Jose Roca unas preguntas: ¿Cuál es el arte que ayuda a mantener el statu quo? ,¿Cuál el que contribuye a la deconstrucción del estado de las cosas?, ¿Qué significa exactamente, desde el punto de vista político, el eufemismo “deconstrucción del estado de las cosas”?,
Jose Roca: Mouffe hace una distinción entre “lo político”, que ella localiza en la dimensión de antagonismo que puede emerger en cualquier situación humana, y “política”, que define como el conjunto de discursos y prácticas que contribuyen a reproducir un cierto orden. Mouffe afirma que “La política es siempre acerca del establecimiento, la reproducción o la deconstrucción de una hegemonía, la cual está siempre en relación con un orden potencialmente contra-hegemónico.
Dado que la dimensión de “lo político” está siempre presente, nunca se puede tener una hegemonía completa, absoluta e inclusiva. En ese contexto, las prácticas artísticas y culturales son absolutamente centrales como uno de los niveles en donde las identificaciones y las formas de identidad son construidas. Uno no puede hacer una distinción entre arte político y no-político, pues toda forma de práctica artística contribuye a la reproducción del sentido común dado -y en ese sentido es política- o contribuye a la decontrucción o crítica de ello. Toda forma de arte tiene una dimensión política”.
Desde el punto de vista de Mouffe, que yo comparto, el arte que ayuda a mantener el statu quo es aquel que mantiene la supuesta autonomía del arte y del artista respecto a la realidad en que vive. Por eso me referí al Minimalismo en relación con las reivindicaciones feministas: insistiendo sobre un arte que respondía tan sólo a cuestiones relacionadas con el fenómeno plástico, estos artistas renunciaron a tocar, desde su obra, cuestiones urgentes en el campo de la cultura en su momento. Esta renuncia es una toma de posición, consciente o inconsciente.
La entrevista a Chantal Mouffe, en la que se refiere al trabajo de Hans Haacke sobre el Reichstag en Berlín, fue realizada para la revista Grey Room, con el título “Todo arte tiene una dimensión política”
http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/152638101750173019?cookieSet=1
Se han dado casos en que el estado apoya el arte crítico como forma de demostrar su tolerancia (Cuba ha sido un ejemplo de esto). Pero no creo que sea el caso del actual sistema que estructura los salones, pues las propuestas curatoriales son tan diversas y corresponden a procesos tan diferentes en cada región, que sospechar que el Ministerio de Cultura intenta incluir a los artistas críticos como una forma de evidenciar su pluralismo es poco menos que paranoico. En este salón hay tanto obras complacientes como críticas, por lo tanto no creo que, como afirmas, el estado haya elegido en este salón “un arte que lo critica pero que aumenta su reputación de tolerancia ante la crítica”; se trató de un proceso en el cual los curadores hicieron la selección que les interesó sin más presiones que las del corto tiempo y recursos. Pero no soy yo quien debe defender el Salón, puesto que no soy ni organizador ni participante. Esta labor le corresponde a los curadores y gestores que hasta ahora, como sucede a menudo, han mantenido prudente silencio.
¿Puede el arte hacer mella en las políticas de estado? A veces sí, como en el caso del expresionismo en la época Nazi: el cierre de la Bauhaus en el 33 y la exposición “Arte Degenerado” en el 37 son claros ejemplos de políticas de estado que responden a un movimiento artístico. Hay muchos casos similares en la historia lejana y reciente. En cuanto a si un arte cuestionador beneficia al estado al confirmar su tolerancia a la crítica, baste ver los múltiples casos de censura en la historia de la relación arte-estado para evidenciar que arte crítico y Estado casi nunca van de la mano.
Podría argumentarse que hoy en día el margen de agencia del arte en la sociedad es reducido y su ámbito de influencia también (sobre todo en una sociedad con grandes carencias y urgencias como la nuestra), y que en consecuencia, las posibilidades de ejercer una labor crítica “efectiva” son limitadas. Pero el argumento anterior presupone una instrumentalización de la actividad artística, la cual vendría a ser juzgada en función de su eficiencia política, cuando se trata de un proceso individual de toma de posición, que en el mejor de los casos logra una dimensión colectiva. Es evidente que ciertas obras pueden tener un efecto en la generación de una conciencia sobre un problema, una situación un hecho. Y aún si este proceso de identificación o de rechazo se da al nivel individual y no alcanza a crear una conciencia colectiva, ya ha cumplido un cometido: interpelar a un espectador, así sea a un único individuo. Esto, desde la perspectiva de la recepción de la obra de arte. Desde el punto de vista de la producción, cada artista tiene motivaciones precisas que lo impelen a realizar una obra, “social” o no. Es su prerogativa, así como es la prerrogativa del espectador sentirse interpelado por una obra que le habla sólo de sí misma, o por una obra que toca aspectos fuera de ella por los que ese hipotético espectador pueda sentir una afinidad intelectual o emocional. Hablas críticamente de un “arte social comprometido”. Pero todo arte está incluso en lo social. La distinción que estableces implicaría un arte fuera de la esfera de lo social: ¿Cuál es ese arte? Pues aún la obra que tiene como cometido expreso insertarse en un circuito comercial, cumple un rol bastante codificado en la sociedad de consumo. Ese es precisamente el punto de Mouffe.
En todas tus participaciones en Esfera Pública construyes un edificio intelectual contundente, evitando siempre dar ejemplos. Pero en realidad sería importante saber cual es el arte que consideras que se mueve fuera del “arte social”, y quienes crees que en Colombia hacen un arte que no cae en esta categoría que siempre has considerado oportunista. Es bueno moverse en el terreno de las ideas, pero tambien lo es anclarlas en situaciones precisas. En cuanto al mercado, sabemos que no tiene corazón (ni cerebro): simplemente sigue de manera implacable la oferta y la demanda, independientemente de los contenidos sociales o políticos de la obra, y por supesto, sin consideracones éticas respecto a su accionar.
Carlos Salazar: El concepto de la necesidad del Estado de tener una reputación mediante la preferencia de las causas sociales y la tolerancia ante la crítica no es producto de la paranoia (ya pasamos del origen fisiognómico de la crítica a lo más daliniano del debate, la Crítica Paranoica…), o al menos sería entonces una paranoia que se remonta a las apreciaciones de Walter Benjamín al recordarnos en 1934* que “el aparato de producción capitalista no solo es capaz de asimilar, sino sobre todo de propagar una cantidad impresionante de temas revolucionarios sin jamás poner en riesgo su existencia.”
Pero no solo por eso es tan trascendental ese escrito suyo no muy conocido (solo se habla del Benjamín aurático…el más inofensivo) donde también es puntual en otros aspectos cómo el de que el arte que dice estar contra el sistema no hace más que colaborar con éste cuando habla de “La lucha contra la miseria como objeto de consumo y parte del cabaret cultural”, cuando habla del “confort de lo inconfortable” y de que “la lucha no es entre el capitalismo y la mente.”
Y justamente, el ejercicio deconstructivo de Mouffe y en general del posmodernismo obviamente es solo mental…Y tal vez por eso cree que erosiona el statu quo y por lo tanto es la parte “buena” de la dualidad maniquea entre un arte político “correcto” cuyo objetivo “no es el mercado”, (¡¡¡risas en el público!!!) -cosa que 40 años de mercado del arte social han demostrado ser ridícula pues dejan en claro que el objetivo, -lo de menos es si es directo o transitivo-, en efecto es el mercado, solo que su objetivo tiene una reputación moral- y el arte “incorrecto” basado en el gusto (del que según tus palabras ya está haciendo parte el “arte social”) y sin reputación moral, que solo busca vender y por lo tanto es, si político, ¡gracias!, pero de “derecha”. La triste realidad es que si no dejamos de navegar por el texto de Benjamín veremos que tal vez ella misma y ningún artista o curador “de los buenos” saldría bien librado de lo que entiende Benjamín por reaccionario:
“El compromiso político por mas revolucionario que parezca funciona de modo contra-revolucionario cuando la solidaridad con el pueblo es solo estética.”
Pero Benjamín se vuelve fantasmagóricamente espantoso para “los correctos” cuando llama a Louis Aragon para que apunte en una cuchilllada fatal : “El revolucionario intelectual aparece sobre todo como un traidor a su clase de origen”, cosa que ya había observado Trotsky.***
No obstante es Kevin Jackson quien más recientemente se refiere , paranoia o no, al manejo de la tolerancia crítica de la cultura por el estado y las corporaciones ( Documenta es esencial, pero ¿quién la financia?) en E.U. y el primer mundo.
Jackson ha estudiado la necesidad tanto de las corporaciones como del estado de construir un Capital Reputacional que les permita desarrollar sus negocios en un ambiente de calma moral. Y esa calma moral la obtienen a través de la finaciación de la cultura, no del bodegoncito o el paisaje que no aportan ningún rédito moral, sino de la Cultura Ilustrada: la de Mouffe o la de Documenta si quieres más ejemplos… y que se construye a partir de un “trabajo con la comunidad”. El estado toma del manejo corporativo la consigna de “hacerlo bien haciendo el bien”. Una máxima tan antigua en el universo corporativo como Carnegie y Rockefeller, y en el arte desde los 60.
“Esa misma Cultura Ilustrada que se dirige a la Cultura Popular en una especie de retroalimentación, casi siempre vampiresca, y la sitúa como mercancía reputacional elitizada en la línea de mercado. Es decir que aliena la cultura popular en forma de “Cultura étnica ilustrada” rural o urbana. O para definirlo de un mejor modo, lo que Tirdad Zolghadr y Martine Anderfuhren han dado por llamar el “Mercado Étnico” producto de lo que ellos llaman “xenofilia” o amor por el extraño.”***
Ahora bien y volviendo a Benjamin y a la época a la que te refieres en tu respuesta. El estado nazi pretendía organizar las recién creadas masas proletarias privándolas del derecho a la propiedad concediéndoles a cambio la posibilidad, casi el deber, de expresarse a través del arte y el folklore. Es decir cambiaba el derecho de éstas (según Marx) a la propiedad, por el derecho a la identidad y la memoria cultural. El! negocio. La razón por la que los nazis rechazaron el expresionismo es la misma razón por la que hoy el estado rechaza el arte no comprometido: porque no hablaba de los temas fundamentales de la estética del estado que son la memoria y la identidad nacional . Un ejemplo metodológico: nos maravilla la lucha a machete de los hombres de Puerto Tejada pero, ¿que acceso tienen estos macheteros o el pueblo que representan a la propiedad de la tierra más allá del simbólico minifundio?
El modernismo, tal y como lo quiere dar por sentado quien propone seguir matando el fénix , no termina con los metadiscursos totalitarios pues el posmodernismo es el directo heredero de ellos. Es típico y oportunista que siempre achaque al modernismo sus propias taras. El posmodernismo incorpora desde la idea wagneriana del artista político, el artista gobernante, el artista que dice “como queremos que nos gobiernen”, la política como estética y el artista piadoso (Lohengrin). Incorpora el “estado igualitario” de la identidad y la memoria nacionales de Hitler. La escultura social de Goebbels resucitada por Beuys, el otrora cazador de eslavos (se sabe que lo que más lo motivó a curarse de las heridas de su accidente fueron las ganas de seguir matando rusos..) y la imposibilidad del ser de Heiddeger, que dio la posibilidad a los poco dotados ingleses de volverse artistas plásticos, entre muchos otros.
El problema de los ejemplos, como el de la Bienal de la Habana que das, es que se pueden usar para absorber el impacto crítico, cuyo objetivo es la situación global de la cultura bajo el capitalismo actual , neutralizando su fuerza y disculpando al sistema corporativo total. El ejemplo en éste caso es al síntoma lo que la crítica global es a la enfermedad y es por eso que dudo mucho antes de usarlos. Al contrario de lo muchos piensan me quedo con el Salón y Documenta antes de artistas que todavía viven en la nostalgia de Greenberg, Rosemberg y Pollock. Me quedo con Miguel Angel Rojas, Juan Fernando Herrán y José Alejandro, años luz y no con la pintura abstracta, o sea que no esperes que hable en su contra. Pero éstos son eventos que cada vez son menos democráticos a pesar de su retórica demagógica y por eso pienso que la vuelta a la libertad sin límites del modernismo (Neomodernismo) es inevitable. Y todo porque el meta discurso del espejismo posmoderno no ha podido, ni podrá, después de 40 años, cumplir con sus propósitos de transformar la sociedad desde la estética y en ese sentido una nueva libertad en el arte, la libertad del modernismo, neomodernismo si quieres, está por regresar en forma de salto cualitativo.
Y en cuanto a tus preguntas. Claro que ningún arte está más allá de lo social y de lo contemporáneo. ¿Qué más social que la idea de Barnett Newman de que lo que persigue su pintura es que, aunque sea por un instante, cada espectador encuentre “su propia escala”? Ese es el punto al que he querido llegar desde la famosa discusión de las Barbies. Claro que todo arte es político. Y claro que todo fenómeno, desde la polinización en adelante es político. Pero la belleza, hacia la que volvemos quiera o no Danto y el placer visual sin culpa y el arte por el arte de Baudelaire y Wilde son también reivindicaciones políticas incluso más amenazadoras para el sistema que el “arte comprometido”. El punto es que en la situación actual, no se si lo he repetido demasiado, los artistas que se mercadean a través de la responsabilidad social corporativa, tienen el mismo impacto en la sociedad que un cuadro mimimalista o un bodegón y no son más que parte del cabaret cultural de Benjamín.
* Esta es la versión resumida de tres entrevistas y una discusión. Puede acceder a las entrevistas completas y todas las participaciones pulsando aquí: www.esferapublica.org
José Roca es Jefe de Exposiciones Temporales y Museología de la Biblioteca Luís Ángel Arango de Bogotá y co-curador de la 27 Bienal de Sao Paulo.
