(Lectura efectuada en el marco del seminario
Detour. Universidad de los Andes, septiembre de 2007.)
“Every country gets the circus it deserves” Erica Jong
Los espacios culturales suelen ser espacios ideológicos cuya misión
es distribuir postulados que suelen sostener y perpetuar las relaciones
que se han establecido dentro de la sociedad, no de común acuerdo sino
de una manara vertical por una clase dominante.
Esto es patente cuando Adorno apunta que museo y mausoleo son
términos que están relacionados por algo más que una asociación fonética
y que son los mausoleos de las obras de arte. Y cuando Hilton Kramer
dice en su estilo adolescente y dadá (derivado de la retórica de los
teóricos del Proletkult como Bogadnov) que el destino del cadáver de la
pintura es permanecer enterrado
“pues es un arte tan muerto que no puede encontrarse un historiador
del arte que detecte algún simulacro de vida en sus restos
descompuestos.”
no son misiles del gusto los que lanzan contra un espacio, el museo, o
contra un genero, la pintura. Finalmente lo que están haciendo es
preparar el espacio y el clima sobre los cuales debe nacer y crecer la
nueva sustancia, el nuevo cultivo proteínico sobre el cual el
capitalismo puede desarrollar el nuevo íncubo mediante el cual puede
reproducir su nueva ideología.
El posmodernismo y su derivada, la autodenominada contemporaneidad,
respaldan la necesidad de transformar el concepto mismo de la política
para hacerlo inofensivo. Y esto se logra redefiniendo la política. La
política no es ya el medio mediante el cual los hombres logran obtener
reivindicaciones materiales y económicas, sino el medio de obtener
reivindicaciones culturales inmateriales como memoria, identidad y
atención cultural de parte de las élites que dominan la superestructura y
que conocemos como “alteridad”. La función de la atención cultural
tiene la misma función que tuvo desde sus albores durante el nazismo
cual era como observa Benjamín, la de distraer al proletariado de su
lucha por la propiedad privada y entretenerlo con la propiedad
inmaterial cultural. Y la única manera de hacerlo era redefiniendo la
noción de política al fijar su residencia en el arte e introducirla en
lo que Robert Smithson llamó el “espacio de sumisión de lo neutral” del
museo.
Así, la noción neoclásica del museo como espacio educativo deja de
ser un espacio de contemplación para convertirse en un espacio de
espectacularización. El museo posmoderno conserva la pretensión
pedagógica que finalmente es la que convalida moralmente un espectáculo
pero dando el salto cualitativo hacia el espectáculo puro.
Podríamos dividir en dos grandes vertientes la manera como el
posmodernismo ha establecido el espectáculo del Otro Étnico dentro y
fuera del Museo.
En cuanto a lo primero, a la puesta en escena del Otro dentro del
espacio museal podríamos aplicar la original teoría de Lori Jirousek en
sus ensayos sobre inmigración en los E.U, –
“Spectacle Ethnography and Immigrant Resistance” de 2002 y
“The Immigrant Eye” de
1999, y así cuestionar la noción tradicional de los orígenes del Museo
Contemporáneo en el Museo Neoclásico. Del museo neoclásico permanecería
la noción del museo como “espacio para la pedagogía política” pero su
estética de la espectacularización tendría sus orígenes en los
espectáculos circenses de P.T.Barnum y más particularmenre en su Museo
Chino de 1850. (1)
La Familia China de Barnum. 1850
En cuanto a lo segundo, el “Museo fuera del Museo”, podríamos
recurrir a la noción que invoca Douglas Crimp en su famoso ensayo “En
las ruinas del museo” del “Museo sin Paredes” de André Malraux, cuyo
objetivo es convertir
“la realidad in situ del otro Étnico” en
el Museo mismo según la práctica del “slumming” o recorrido turístico
etnográfico cuyos origenes se remontan a fines del siglo XIX y
principios del XX .
Barnum, nacido en 1810 en Connecticut, tropieza con su vocación
verdadera cuando oye hablar de una mujer negra, lisiada y desamparada,
llamada Joice Heth, y la exhibe en una demostración de anormales en
Philadelphia. La mujer tenía la reputación de tener 161 años y haber
sido enfermera de George Washington. Barnum la compró por $1000 dólares y
la llevó a Nueva York donde se ganó a costa suya $1500 dólares por
semana.
En 1841, Barnum, con la ayuda del inversionista Francis Olmstead,
compra el Museo Americano del Scudder en Broadway y lo renombra como
“Museo Americano de Barnum”. Lo publicita a través de todo Nueva York,
promoviendo las curiosidades más extrañas y más exóticas del mundo. La
colección abarcaba desde peces voladores, iguanas, osos y los primeros
hipopótamos vistos en América. Monstruos humanos tales como la Mujer
barbuda, los Gemelos siameses. Los Niños Aztecas y la Familia del hombre
albino.
Para 1871 el Museo de Barnum viaja ya por todo el mundo y posee una
carpa con capacidad para 10.000 personas. La atracción principal, al
lado de los ya clásicos gigantes y el hombre de tres piernas eran los
Cuatro Caníbales de Fidji.
Pero no solo de monstruos se nutría Barnum. Su genio comercial
descubre que se puede hacer de la vida de los inmigrantes, venidos de
países lejanos y por tanto exóticos, un gran espectáculo.
Jirousek nos cuenta que
“En 1850 el Museo Chino de Barnum presentó en vivo una familia china
completa para diversión de los americanos. Los periódicos se
maravillaban de que Barnum no se detuviera ante nada que fuera bizarro
en el mundo. Con su dama china genuina…lista para exhibir su ser
encantador, su curiosa postura, sus encantadores pies de tan solo dos
pulgadas y media ante un maravillado y novelero público, capitalizando
el ansia del mercado por el Otro Étnico, Barnum presentó a los chinos
como juguetes, como seres eroticizados, y “primitivos” (…).
Los Niños Aztecas de Barnum
Éste suceso influenció en gran forma la Feria Mundial de Chicago de
1893 y la de San Luis en 1904 donde se exhiben ya verdaderas
“Comunidades vivientes”
Barnum sería en ese sentido doble el precursor del Museo posmoderno.
1.- Como precursor de lo monstruoso como espectáculo invocando y
explotando las inclinaciones teratofílicas o búsqueda de placer
parafílico en lo monstruoso.
2.- Como innvocador y explotador de la endemofilia, búsqueda de
placer parafílico en personas exóticas, pobres y sin recursos que a
menudo deriva en nuestros días y en nuestro medio en la misofília,
placer de relacionarse con personas no solamente sin recursos sino que
no tienen acceso a una higiene adecuada.
La noción del Museo sin Paredes anticipa el concepto de Bienal y
sobre todo el tipo de Bienal de última generación en países
subdesarrollados como la de Sao Paulo 2006 o acontecimientos como MED07,
espacios que buscan estetizar la realidad del Otro periférico mediante
la “hospitalidad” de los espacios supuestamente hostiles de las zonas
deprimidas de la ciudad donde se realiza el evento.
Jirouzek, de la mano de Sabine Haenni nos recuerda lo que sucedía
hacia 1907 en Estados Unidos dentro de la práctica conocida como
“slumming” (2), término que no tiene traducción al español pero que se
refiere al hecho de visitar barrios deprimidos con fines de curiosidad.
Dice Jirousek
“Empleando títulares tales como “Un año entre los Pigmeos Caníbales”
de 1907 los periódicos populares transformaron el nuevo terreno del
trabajo antropológico en espectáculo de entretenimiento. Además, una
afluencia de inmigrantes de sitios desconocidos, tales como Asia y
Europa Oriental, introdujo el Otro Étnico más aceleradamente, inspirando
a expediciones etnográficas a los
“Doing the Slums.” Frank Leslie’s Illustrated Newspaper. 1885
Sabine Haenni ha observado recientemente que estos viajes de
excursión a las vecindades inmigrantes permitieron a los observadores
obtener una visión de primera mano de las formas de vida étnicas. Se
trataba de un Espectáculo que combinaba la hospitalidad con la
etnografía para crear un ambiente de exhibición particular.
El “slumming” contemporáneo no es desde luego el “slumming” sin
discurso moral de principios de siglo. El “slumming” contemporáneo
requiere, con el fin de que sus móviles parafílicos y turísticos no sean
demasiado evidentes a la hora de un posible cuestionamiento moral, un
nombre más acorde con los adjetivos condescendientes de la posmodernidad
y que es el que hace que la fantasía turística adquiera prestigio y
blindaje moral. Y la palabra mágica, el abracadabra, el amuleto que abre
todas las puertas y deshace todos los nudos es “política”.
La palabra mágica da una dimensión de blindaje moral y de reputación
al “slumming”. Es la palabra que consagra, -en el puro sentido de la
consagración del objeto mediante el nombre-, las acciones sociales
cuestionables y las convierte en el “capital reputacional” que necesitan
las obras y los actos allí realizados para ser ofrecidos a la
convalidación del curador, el vigilante moral corporativo. Una vez
convalidados por éste, ingresan al mercado posmoderno como objetos con
valor de cambio.
Por ejemplo, en el manifiesto de intenciones de MDE07 el “slumming”
etnográfico debe ser expresado, si quiere tener acogida tanto
institucional como internacionalmente, en términos de retórica política:
“La hospitalidad es la disposición temporal de un espacio, ya sea
físico, discursivo o político, para acoger a otros y permitirles
desplegar sus intereses y posiciones. Sin embargo, la relación entre el
anfitrión y el huésped no es siempre fácil; la presencia del otro altera
la vida de quien le acoge, y cuando este encuentro es significativo la
vida cotidiana nunca volverá a ser la misma para los involucrados en el
intercambio. Para el anfitrión, la hospitalidad implica la invención de
un nuevo lenguaje que se adapte al otro y que tenga en cuenta su
diferencia.”
El artista “slummer” también debe ser descrito en términos
heroico-sociológicos con el fin de despojarlo de su intención
espectacularizante y su rutina de mercado, como lo hace, dentro del
mismo evento, Carlos Uribe en su debate con Pascual Gaviria.
“Hoy día debe haber una relación directa de los artistas con las
comunidades. Ya dejó de ser el arte un evento intelectual que sólo los
especialistas entienden de qué se trata. Ahora hay muchos artistas que
han salido de los museos, que se han profesionalizado, que investigan y
que hacen trabajo de campo ( la manera políticamente correcta de llamar
al “slumming”) con las comunidades mismas en la elaboración de las obras
de arte. Así aportan a la construcción de ciudad a través de mensajes
que son indirectos, pero que de alguna manera entregan a quien observa
un significado reflexivo, que lo pone a pensar”.
Louis Hersent. Luis XVI en los Barrios Pobres.
Si el artista “slummer” hace acopio de “capital reputacional” a
traves del “trabajo con la comunidad” incrementando estratégicamente el
valor de su obra en el mercado internacional es necesario ocultarlo a
través de un retrato mesiánico y adulador
Dice Uribe
“Está por ejemplo la obra de la eslovena Marjetica Potrc, (expuesta
en el Colombo Americano en abril y mayo). Ella fue una persona que en un
mes y medio supo retratarnos como no hemos podido hacerlo nosotros
mismos. Somos una región muy rica en agua, el potencial del siglo XXI,
lo cual va a ser importante de cara a nuestro futuro (…). Marjetica en
mes y medio nos mostró lo que a veces nosotros no somos capaces de ver.
Ella propone un arte relacional, propone objetos que ayuden a una
comunidad, por ejemplo, cómo llevar el agua a una escuela. Muchos otros
se quedan desde su escritorio o computador, dando un diagnóstico de lo
que es la realidad”.
Es curiosa la observación de alguien que interviene en los comentarios al debate
Publico :
Santa Elena es un paseadero y en algunos sitios hay
problema con el agua, pero no es tan grave como en otras partes. El
Instituto Mi Rio se acabó y hacía campañas para concientizarse sobre el
problema de la contaminación del agua. ¿La eslovena en un tiempo record
de 15 días concientizaría a las comunas de Medellín y a la población en
general a tratar adecuadamente las aguas?
Es obvio que si examináramos en un periodo de, digamos un año, quien
se beneficia mas del rapto de activismo, si la comunidad mencionada o la
artista la respuesta parece ser profética. La artista se queda con
mucho mas que agua. Añade a su “capital reputacional” un “acto de
bondad” que aumenta el valor de mercado de su obra y llama la atención
de curadores que de otra manera no tendrían en cuenta una obra que, como
la de Marjetica Potrc se basa en la estetización del tugurio. El “acto
de bondad” efímero, 15 días, evita que una obra profundamente decorativa
se quede puro exhibicionismo de mercado.
Tanto la exhibición de Barnum como la práctica del “slumming”
anticipan un fenómeno la cultura americana a la vuelta del suglo XX que
determinará las practicas estéticas del posmodernismo hasta hoy en dia.
El americano de principios del siglo XX desarrolló el gusto por los
siempre cambiantes desfiles de maravillas, observando frecuentemente al
“Otro por Diversión”, actitud que proviene de la fuerza racista
exclusionista del Espectáculo etnográfico, derivado de la clasificación
de razas en una jerarquia especifica acorde con los niveles de
civilización. Bien sea con el Otro llevado al espacio museal o yendo el
artista al medio “hospitalario-hostil” del otro para recolectar bien sus
objetos, bien sus imágenes o bien trayendo en un puente hacia el
espacio museal al Otro mismo como se vio en MED 07 en el video enviado
por Lucas Ospina a Esfera Publica en el que aparece un artista de
prestigio haciendo “lobby” de mercadeo con su cohorte de personas
desplazadas.
Nuestros Nobles salvajes desfilan por Broadway. Edward Peron Hingston. The Genial Showmam. 1870
La fetichización del Otro y la posmodernización de su espacio son una
consecuencia directa del espectáculo creado por el “arte
contemporáneo”, las bienales y la cultura. Y tienen su origen en la
practica del “slumming” etnografico de principios de siglo. Las bienales
y los grandes eventos del arte nos han enseñado, como ya el antimoderno
Burke en el siglo XVIII, que la pobreza, la muerte y la desgracia ajena
despiertan en nosotros “sensaciones límite” (cutting edge) tan extremas
como el rafting, el everestismo o el bungee jumping, solo que más
“cultas”, conceptualizadas y sobre todo con un añadido fundamental: la
sensación de, al mostrarlas, ser responsable ante la comunidad
consistorial-cultural que nos observa constantemente pidiendo la
justificación de cada acto .
Pero el posmodernismo, fiel a su orígen calvinista, no solo inaugura
un nuevo tipo de trabajador de la cultura, el artista vicario y el
espectador feligrés sino que también crea el guía turístico y el turista
comprometidos dentro del fenómeno del “Favela Tour” donde la única
diferencia con el mundo del arte es el nivel cultural de sus
protagonistas. Nada más. Aquel lee a Derrida éste a Paulo Coelho.
Las experiencias de “Peligro seguro” y “Sensación límite controlada”
representan un nuevo y excitante terreno en el área del turismo de
aventura que resulta demasiado parecido a las experiencias posmodernas
del ejercicio estético que se realiza en el espacio del Museo. Los
turistas-espectadores, cansados de los deportes extremos tradicionales,
pueden ser captados hacia programas de visitas a comunidades africanas
recientemente inmersas en situaciones de violencia y zonas de combate
donde pueden hablar con sus protagonistas.
Para quien no queda satisfecho con la instalación hipostática de un
acto violento o traumático en un museo o en una galería, en Sierra Leona
se ofrecen tours por zonas restringidas por su gran probabilidad de ser
voladas en pedazos. También existen los “reality tours de desastre” en
el Nueva Orleans devastado por la furia del Katrina en 2005 y en
Tailandia y Sri Lanka para ver los efectos del tsunami de 2004.
El Museo no es ya más el recipiente de la “realidad”, entendiendo por
“realidad” la noción tendenciosa y demagógica de lo real como lo
exclusivamenta traumático.
Con el Turismo Comprometido la realidad traumática ya es el Museo
mismo. El intemediario que es el artista bien puede prescindir de la
obra de arte y convertirse en lo que siempre quiso ser. Un guía
turístico con formación académica en artes . O sea no un vulgar guía
turístico sino un guía turístico que rezuma “high culture” y política en
su caminar o que lleva a cabo lo que Priscilla Boniface define como
“Quality Cultural Tourism”
Dentro del turismo “comprometido” no culto, el que no se promociona
desde el museo o la Bienal, el turista-espectador puede optar por el
llamado “pobrismo” (poorism) que no representa ningún riesgo o si acaso
la sensación cosquilleante de un riesgo mínimo. Para ello están los
“tures” a comunidades de los estratos más bajos de la sociedad como las
“Villas miseria” de Buenos Aires, la Villa 20 en Lugano de preferencia,
con el fin de experimentar en carne propia su pobreza, su “lucha por
mantener identidad cultural”, compartir con ellos un “asado de clase
trabajadora” y convivir con la multitud de inmigrantes ilegales
bolivianos y paraguayos que la pueblan. Pasar una noche en la
“shantytown” de Soweto en Johannesburgo con desayuno incluído o visitar
las Favelas de Rio de Janeiro por 60 dólares, donde al menos doce
operadores ofrecen tours por la Rocinha, la más célebre de las favelas.
Algunos operadores visitan primero la selva húmeda y los árboles de
tamarindo y en la tarde a los pobres. En los “Jungle Tours” se visita la
favela en jeeps camuflados.
Existen variables del tour un tanto más “edge” en la Rocinha como el
recorrido por la “boca de fumo”, ollas de la Via Apia de donde salen las
drogas tanto para los habitantes de la misma favela como para los
consumidores de clase alta de São Corrado y la Barra da Tijuca. También
existe un hotel, la Pousada Favelinha en la favela Pereirão entre los
barrios Laranjeiras y Santa Teresa, si se quiere experimentar la favela
por un mayor lapso de tiempo o tal vez las vacaciones completas.
El Favela Tour
Es obvio que ante la duda ética del acto de abuso parafílico también en el “slumming” inculto, como en el
“high cultured slumming” se
debe crear una razón de justificación moral: La “ayuda a la comunidad”
también existe aquí. Por ejemplo, la agencia Favela Tour “trabaja con la
comunidad” y dice dedicar un porcentaje de sus ganancias a la escuela
“Para Ti”, que brinda aulas de día a los niños de la Favela. Marcelo
Armstrong, el joven de São Corrado que creó esta empresa en 1992, quiso
desde el comienzo que así fuera, para diferenciarse de otras visitas y
para demostrar su compromiso con la comunidad. Como dice en sus folletos
imitando una retórica de tipo ético: “No é voyeuristico”.
Justificación que nos recuerda la de Carlos Uribe en MED07, en el ya
citado debate con Pascual gaviria, cuando intenta demostrar porqué un
artista, por ser artista, no tiene el más minimo riesgo de ser un
turista cultural.
“Ahora lo más importante es el proceso de relación con las personas
que trabajan en la elaboración de la obra arte. Ahora el espectador
también es parte activa. El artista crea la obra, y luego hay mediadores
y espectadores participantes. Hoy el artista es un ser político, un ser
que apuesta por una cantidad de problemas que estamos viviendo, han
demostrado que no es un turista cultural”. (1)
Según David Fennell de Brock University y autor de “Tourism Ethics”,
el porcentaje real que suelen dedicar las agencias de “Turismo
Comprometido” a la comunidad que fetichizan no suele ser de mas del 4%.
Es muy posible, no hay estudios al respecto pero sería un trabajo
interesante, que los artistas que vampirizan las comunidades, no les
dediquen a éstas un porcentaje mayor a ese 4% en el mejor de los casos.
Según el Principio de Valor Reputacional de Mercado, un producto
asociado con ayuda social se vende más. La fetichización queda
astútamente oculta tras un leve “twist” de reponsabilidad social
corporativa. Se invierte un 4% y las ganancias pueden ser enormes. La
“acción social” es, finalmente, solo una astuta estrategia de mercado.
La gran diferencia entre Barnum y el Artista contemporáneoo es que
Barnum se permite profundizar la parafilia y su negocio espectacular sin
ninguna justificación moral. Barnum no necesitó de discursos insuflados
de corrección política para vender la idea de que la exhibición de sus
inmigrantes chinos y sus monstruos eran “una protesta contra el uso que
hace el capitalismo de los que son diferentes” como en Santiago Sierra o
de que Joice Heth la negra lisiada y deamparada era un “grito político
de “urgencia” de raza y genero” como en Kara Walker.
El afán de Barnum no era otro que el de hacer dinero tal y como lo
manifiesta en su libro “El Arte de Hacer Dinero o las Reglas de Oro para
hacer Dinero” de 1880 y su afán es tan crudo, directo, tan poco
hipócrita y porqué no, tan válido como el de Warhol cuando afirma que :
“Hacer dinero es un arte y el trabajo es un arte pero hacer buenos negocios es la mejor de las artes”.
___________________________________________________________________________________
Notas.
(1) “A Museum in the American sense of the word means a place of
amusement, wherein there shall be a theatre, some wax figures, a giant
and a dwarf or two, a jumble of pictures, and a few live snakes. . . .
in most instances a collection of stuffed birds, a few preserved
animals, and a stock of oddly assorted and very dubitable curiosities.”
Edward P. Hingston. The Genial Showman. Being Reminisces of the Life of Artemus Ward, 1870
(2)
slumming
Merrian Webster:
Main Entry:
2slum
Function:
intransitive verb
Inflected Form(s):
slummed; slum·ming
Date:
1884
: to visit slums especially out of curiosity;
broadly : to go somewhere or do something that might be considered beneath one’s station —sometimes used with it< slumming it in budget hotels>
— slum·mer noun
Final del formulario
Urban Dictionary:
1.
slumming
to hang out- or go out with someone on a lesser scale than you
a senior “slumming” a freshman to get some nice tyte pussy wit lil or no hard work
2.
slumming
To hang out with someone of much different socialeconomic status
usually for the reason of wanting to look cool or to feel more connected
with another culture very different from one’s upbringing.
Usually there’s a reason for such actions — a bullet on a resume or being seen helping out one’s fellow man.
Is that Generation X’er feeling the spirit of volunteering or just
slumming with those guys he smokes with on the steps of the Soup
Kitchen.
Why’s Greg slumming with that fat unemployed single Latino mom? He’s
got a degree and a good job. Well, he’s not over his divorce and he just
wants to enjoy something light, fun and very sexual. He says he can
talk her into anything. He’ll get over her and move back up to someone
more his level soon enough.
seduction enticement toying with class struggle pretty boy toy social slavery
3.
slumming
Dating or, usually, fucking someone much less attractive than oneself.
I’ve been extra horny lately, so I’ve been slumming.
————–
También ver “El Salón Nacional se va de Slumming”
http://esferapublica.org/nfblog/?p=1208
