May 4, 2015

El Tratado de Arco 2015 y la Dirección del Arte Colombiano en el Posconflicto














“In the morning Virgo Lucifera announced that each of the wedding guests had become a “Knight of the Golden Stone. ” The aged warden then presented each man with a gold medal, bearing on one side the inscription “At. Nat. Mi. ” and on the other, “Tem. Na. F.” The entire company returned in twelive ships to the King’s palace.”
Johann Valentin Andreæ. The Chymical Wedding. 1616



1.
Más allá de la incuestionable calidad y talento plásticos de los artistas incluidos, la muestra colombiana en Arco 2015 fue un hito en términos de la relación vinculante entre Arte Político y Estado. El Estado, por fin, se tomó, en ésta coyuntura,  la vocería conceptual y programática del Arte Político colombiano. Arte Político y Estado confirmaron que la relación vinculante que solo era un rumor, era cierta.

El discurso del embajador Carrillo en la inauguración de la exposición “Desnaturalización” (1) fue un manifiesto artístico oficial del Arte Político colombiano para el presente, pero sobre todo para el futuro. Ya el Estado, encarnado en el embajador, se atrevió a explicar pública y abiertamente la función ideológica del Arte Colombiano. El arte Colombiano es un arte “crítico” y es un arte de “denuncia” de naturaleza “deconstructiva” inmanente (sic).

El arte colombiano – dijo Carrillo, sumándose a la nueva moda del Expedicionismo Botánico – debe ir de la mano con la naturaleza y debe reivindicarse con ella después de los desastres causados por la violencia. No menciona – evadiendo el lance implícito y como es de esperarse –  los desastres de la minería corporativa estimulada inmisericordemente por el Estado.



La suma de todas las cualidades enumeradas componían el “eje temático” (ideológico) de Arco, dijo entonces. Si Carrillo sabe que tematizar es incluir lo oficial para, al excluir lo temáticamente incontrolable, dejar libre la autopista a la ideología dominante, es porque ya maneja la metodología de los curadores que le acompañan en esta empresa: Rueda, Ponce de León, Wills y Cerón. Arco fue, en ese sentido, un hito histórico. Y lo fue sobre todo por eso: porque demostró, in vitro, que el aparato del Arte Político, “Critico” y el aparato del Estado hablan un mismo idioma y tienen una misma agenda. Demostró que el Arte Político no es parte de la voluntad de propaganda estatal solo en los regímenes totalitarios convencionales; tambiénlo es en las democracias neoliberales.

" En cuanto a si un arte cuestionador beneficia al estado al confirmar su tolerancia a la crítica, baste ver los múltiples casos de censura en la historia de la relación arte-estado para evidenciar que arte crítico y Estado casi nunca van de la mano."

decia José Ignacio Roca en 2006 respondiendo a mi planteamiento que consideraba, ya en ese momento,  que la relación entre "arte critico" y Statu Quo era estrechamente vinculante. Roca catalogaba entonces ese vinculo como poco menos que paranoico. No es que solo el vínculo que, insistía Roca, era improbable, se haya concretado como normal en Arco y que lo que es improbable hoy en día es que ese vinculo sagrado de deshaga. No. Es que por primera vez, como en una opera, se puede ver a sus actores desplegar su obra en completa armonía, en un mismo escenario, sin objeción moral alguna.


2.

Si el Arte Político tuvo en sus manos la labor de estetización y construcción de la moralidad del mercado del conflicto colombiano, la eventual llegada de la fase del posconflicto que derivaría de un probable tratado de paz, no conduce - como sería lo lógico en una democracia de posguerra en cualquier otro contexto - a una fase de democratización y liberación de los contenidos culturales a su propia y libertaria dinámica, sino que conduce a la continuación de la guerra por el monopolio de los contenidos artísticos y culturales por otros medios.

Los Contratistas de la Nueva Utopía del Posconflicto, quienes durante 20 años, tras travestirse con una imagen heroica frente al mundo haciéndose pasar por partisanos culturales, se lucraron con el conflicto y - rags to riches - se hicieron prósperos con el, ahora se preparan para administrar y direccionar el aparato ideológico cultural de dicho posconflicto en nombre del Estado.

“Entre mediados de los noventa y los dos miles hubo una línea dominante en el arte colombiano relacionada con aspectos de violencia. Lo político y lo social atravesó el arte como una nube negra. La violencia no es patrimonio de Colombia. Pero una gran cantidad de artistas pasaron por debajo de esa nube y se empaparon. Otros ni siquiera se mojaron con el tema”.(3)

En esta entrevista ofrecida durante Arco para un medio español, José Roca es claro en su previsión acusatoria, al montar, desde ya - desde el "Tratado de Arco"- su propio juicio de Nuremberg de acción retroactiva. Sabe, con instinto empresarial, que tal juicio va a replicar en ese gran tesoro de licitaciones, encargos, puestos y comisiones estatales y corporativas que será - ya comienza a serlo de hecho (4) - el posconflicto. La transición del monopolio del Mercado de la Guerra al monopolio del Mercado de la Paz es el fin estratégico de la intelligentsia criolla. Y quienes harán parte del monopolio? Ya Roca lo dice: los "partisanos" del ejército que se "empapó" con el paso de la nube negra de la guerra. Cabe solo anotar que estos "partisanos" vivieron la guerra de lejos, desde sus estudios. La vivieron a través de los noticieros y los diarios mientras tomaban vinos inéditos para su paladar nuevo. De lejos, puesto que el trabajo de campo del que hablan y que exhiben en sus párrafos curatoriales suele ser  apócrifo y solo parte del aparato personal de promoción en el mercado de la sublime compasión internacional que los condecora como "Artistas Heróicos del Conflicto Colombiano".


En este punto Jose Roca, haciéndose vocero del curatoriado politicista colombiano y del consumidor corporativo internacional, enlaza moralmente a sus interlocutores para que no se planteen

1. Si dichos artistas que no representaron el conflicto en sus obras, no lo hicieron intencionalmente y bajo los parámetros de una estética calculada, porque consideraban poco ético hacer una transacción económica para  beneficio propio, con una mercancía manchada con el dolor ajeno y la guerra (war profiteerism),  

2. Si representar el conflicto implica padecer personal y emocionalmente con el conflicto. Pero representar no implica padecer. La noción burguesa de representación de la guerra a la que asistimos suele ser confortable y decorativa en cuanto que debe ser mercadeable; el sufrimiento que se atribuye el artista es, las mas de las veces, calculadamente histrionico y no producto de un trabajo de campo en el que el artista se "moja" con la realidad.

3. Si dichos artistas, como el Vermeer que retrata Lawrence Weschler - "un artista heroico que pintó la serenidad en tiempo de guerra", pensaron que la mejor respuesta a la guerra era ofrecer al espectador mediante la obra, un momento de paz y de reconciliación con el Ser ( el "Onement" de Barnett Newman...) que le permitiera poder enfrentar las vicisitudes exteriores de la realidad con mas fuerza.

De esa unión entre Mercado del Arte Colombiano Regado por la Lluvia de la Guerra y el castigo legal histórico a esos otros artistas que (y este juicio mas que mezquino y policial, es abusivo ) "ni siquiera se mojaron con el tema", sale en Arco 2015 el libro oficial corporativo (Fusionarte) de la Historia Revisada del Arte Colombiano: "Colombia. 100 años. 100 artistas".

El libro agrupa a "los cien artistas más influyentes de la última centuria", co-seleccionados por María Wills - co-curadora de Arco 2015 y directora de Investigaciones de una galería privada. Colabora con ella Jaime Cerón, quien a su vez es curador corporativo de la Fundacion Misol. El libro es finalmente presentado por el mismo Jose Roca en la Sala VIP de Colombia en Arco. El texto corporativo historicista "Transpolitico" (JP. Morgan, Paralelo 10) de Roca hace parte del libro y por lo tanto de la probable metodología politicista con la que este esta armado.







Carolina Ponce de León - quien presentó en Arco 2015 el libro corporativo editado por Paralelo 10 y escrito por ella sobre el fotógrafo del conflicto Jesús Abad Colorado, "Mirar de la vida profunda"- es tal vez pionera ("El Efecto Mariposa: Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000" (5)) en introducir categorías morales penalizantes para dividir el panorama artístico colombiano de una época. Hace, ya en 2005, una separación en términos de "responsabilidad" entre los artistas con supuestas preocupaciones sociales y los artistas de índole "mas bien comercial", obliterando el punto de que el "aura social" de la obra de arte era la esencia del nuevo tipo de ideología enclaustrada en la   mercancía ofrecida en el mercado internacional por los artistas "comprometidos con la realidad del país". 

Santiago Rueda, curador en Arco 2015 de la muestra "Autorretrato disfrazado de artista" (ya tocamos su caso particular en otro ensayo (6)), comienza a construir su litigio en 2009 cuando acusa, en ese caso, a los artistas "irresponsables" de los 80 de dedicarse a la experimentación transvanguardista y de no seguir

“las preocupaciones sociales y políticas que tanto eco tuvieron en la década anterior” (7)



3.

Tal y como vemos, esta Nueva Utopía del posconflicto, si tenemos la fortuna de llegar a ella, estará basada, en la politización monopólica de la Armonía Natural, el culto estético de la Naturaleza y la Biología corporativizada, para amortiguar - y sobre todo estetizar- los conflictos de clase que el posconflicto trae dramáticamente consigo.

Jose Ignacio Roca, con la propagación de su civitas botanica, apuesta ahora a resucitar los impulsos primigenios del biopoder del Romanticismo promoviendo una nueva Expedición Botánica Permanente. Un Leviatan Biopolitico se apodera del paisaje artistico:

"El arquitecto de formación cree que su trabajo es proponer un planteamiento que antes no existía (8). Roca ha proyectado una perspectiva del arte colombiano desde la relación entre botánica y política, geografía y tejido social. Como ejemplo, la muestra Tejedores de agua, que elaboró junto a Alejandro Martín, puede ser apreciada en el Conde Duque como parte de ARCO, que dedica este año a Colombia." (3)

También el culto a la Memoria como estetizacion del conflicto, después de anos de promoción desde las aulas posmodernas, se apoderara de lo que antes era la Historia, Como en todos los programas utópicos, la gran paradoja aquí es que un programa que tiene la Memoria - no la Historia - como bandera, se está esmerando en tratar de borrar de una manera revanchista, no solo el material histórico de todo lo que no pueda adornar su Shangri-La del Arte Político, Arte del Conflicto y Biopoder (ver todas las curadurias institucionales de arte colombiano desde 2009 o la nueva curaduría politicista - Rueda, Ponce de León, Borja - de la Colección Permanente del Banco de la República) sino que como en Foucault, se esmera con celo en borrar a la persona física del individuo "no comprometido"del panorama que el Estado vaya definiendo como "construcción de paz", De la"Construcción de Paz "partisana. De la "Construccion de Paz" en manos del Partido Principe de las Artes. Y eso aquí no es solo un termino administrativo y burocrático, sino sobre todo ideológico. Su función es permear, mediante el chantaje moral de que todos somos parte del ejercito pedagógico, la vida del individuo productor de cultura.

Lo que promueve la nueva paz del arte sans-culotte son ciudadanos con iniciativa cívica desde que se levantan hasta que se acuestan. El mismo acto de deponer debe ser cívico. La intervención total del Estado y las artes en la vida del individuo. Y: aquí llegamos al punto del papel que el Estado le encarga al arte en el posconflicto: ejercer de policía cultural sobre la vida estética privada del individuo con el fin de evitar distopias "acriticas".

Arte modernizante, arte abstracto, artes decorativas, moda, paisaje, bodegón, retratos de mascotas, arte erótico, desnudo, atardeceres - cultura No-Bachué en una palabra - y en general toda practica estética que tenga que ver con la interpretación personal de la belleza y el placer, buscara ser minimizada.

Nada contenido en estas listas anti-temáticas, no-curatoriables, no-bienalizables, no-feriables, no-museificables, no-escribibles, será considerado parte (aunque muchos ciudadanos hallen paz al ejecutarlas, transaccionarlas, verlas o construir su historia), del programa cívico jacobino para la cultura del posconflicto. El placer sera erradicado de nuestro castillo jacobino de la corrección política, a través del politicismo wahabista de nuestra intelligentsia local. La oficializacion del Arte Politico y el programa del Estado para el arte de un posible posconflicto son pues, el legado mas importante de Arco 2015.



                                                                       Valerie Leonard. The Grey Sisters. s.f


Ya el Ministro Carrillo lo anticipó en su discurso/manifiesto/plan quinquenal para las artes en la Casa de Lope de Vega: El Estado colombiano fomentará y financiará el Arte Politico, "critico" y que esté acorde con las exigencias del posconflicto. Debemos preocuparnos? O estar exultantes porque cobramos a manos llenas en la guerra y vamos a seguir cobrando con la paz y esa gran licitación de mil cabezas que va a ser la Corporación de la Memoria y el posconflicto. Mao ha llegado vestido con uniforme, boina hipster y una pulsera Wayuu. Y como dice para cerrar su discurso el embajador Carrillo, "tranquilos que esto apenas comienza!".

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Notas:

(1) Discurso del embajador Carrillo en la inauguración de "Desnaturalización". Casa Lope de Vega. Arco 2015.




(2) Ver "Abolir la Modernidad en la Aldea. Politicismo*, Purga Histórica y Bautizo Post-mortem."
http://esfera-publica.org/abolir-la-modernidad-del-tercer-mundo/

(3) “La violencia atravesó el arte colombiano como una nube negra”. Jose Roca en entrevista con Isabel Cuesta. El Pais, Febrero 27 de febrero de 2015

(4) Cumbre Mundial Arte y Cultura para la Paz. Invitados http://idartes.gov.co/index.php/cm-internacionales

(5)Carolina Ponce de Leon, El efecto mariposa: Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000.
Alcaldía Mayor de Bogotá D.C., 2005, 332 pgs.

(6) Abolir la Modernidad en la Aldea. Politicismo*, Purga Histórica y Bautizo Post-mortem. Mayo 26, 2010. http://esfera-publica.org/abolir-la-modernidad-del-tercer-mundo/

(7) Citado por Guillermo Vanegas en "Sobre una línea de polvo". Esfera Publica. 2010/05/20 http://esferapublica.org/nfblog/sobre-una-linea-de-polvo/

"Una posible expresión de rechazo contra la politización superficial y la militancia paternalista que despertaron buena parte de las propuestas artísticas de los años setenta. En los ochenta se dio una vertiginosa (y bobalicona) asimilación del postmodernismo en su versión más conservadora –llámese neoexpresionismo o transvanguardia- por parte de una generación de artistas especializados en el exterior, que retornó al país y determinó en gran medida que un amplio volumen de la producción artística contemporánea se decantara por la promoción de experimentaciones que repudiaban en su formulación “las preocupaciones sociales y políticas que tanto eco tuvieron en la década anterior."

(8) "The historicity of this correlation between capitalism and bio-power is hence the "contact between history and biology", in Foucault's own words (p. 186). The greater agricultural productivity set in motion in Western Europe during the beginning of the "classic age" had finally freed the Western Europeans from the constancy of death-threat posed by famine and epidemics3; these no longer loomed constantly above. Within this new space of prosperity and population growth Western men became conscious of the possibility of explicitly taking life (or rather its biological processes: production, consumption, and reproduction) into account, of explicitly calculating out policies and reorganizing institutions in order to enhance these processes. This is the "immediate" origin of bio-power. The "remote" origin of bio-power has to do with the European Interaction Sphere: The political context of Western Europe at the time reinforced this tendency toward explicit control and enhancement of life-processes. All European states were engaged in fierce competitions, internally with the Church and externally with one another, which pressured them to exact ever more power from their populations and natural geography (now scientifically objectified, calculated, quantified, and exploited to the maximum). The intensity of the competition within the European Interaction Sphere from 1500 onwards resulted in the internal consolidation of each state therein into a nation-state (with a higher level of metabolism) with bio-power, mass government and capitalism (industrial mass economy) as the form of metabolism peculiar to it that fuelled it with the larger amount of energy that it needed. This will be elaborated upon in the next chapter.


Lawrence C. Chin. A Thermodynamic Interpretation of History
CHAPTER 2: Foucault's Bio-Power: His Genealogy of Racism and Psychoanalysis. 2006. Link

Jul 15, 2013

El Latinoamericano Profesional

carrillo1895



This would seem to be a good place for “local color,” but the writer resists that fatal allurement. M.C.M
 
 La lucha de María Cristina Mena (1893-1965) contra la antigua, voraz, insaciable, obsesiva hambre del mundo editorial norteamericano por el color local exótico – el germen de lo que hoy conocemos eufemísticamente como ” identidad cultural” y que se abre como la cola hipnótica del pavo real  en el abanico colorido, rechinante e intoxicante del multiculturalismo contemporáneo – se inicia desde el primer día que entra a colaborar con la revista Century en 1914.  Siendo una mexicana viviendo en Nueva York desde los 14 años, de familia católica rica, fluida en inglés y francés, Mena tiene los medios para acceder con facilidad a la vida cosmopolita, la oferta cultural y artística, y a la urbanidad moderna de la gran ciudad.
En noviembre de 1913, sus dos primeros cuentos son publicados en la revista American, siendo la primera mujer mexicano-americana en publicar en una revista de primera línea.
Ya Martí había, en su primera estadía en los E.U. en 1880, escrito para la revista semanal noeoyorkina The Hour – invitado por el influyente periodista y editor Charles Anderson Dana –  por cierto con una libertad y un desenfado que Mena debió envidiar profundamente en sus momentos de mayor conflicto con los editores de Century; primero por la absoluta  indiferencia de Martí -el dandy – respecto a la importancia de su proveniencia geográfica y étnica. Y segundo – y lo que es más importante – porque Martí en lugar de contarle a sus lectores neoyorkinos, como eran los pobres o los desamparados en Cuba, cambia 180 grados el punto de vista exoticista y le cuenta a los lectores neoyorkinos en varios de los ensayos que componen sus Impressions of America como él, un joven trotamundos español (sic)  -“a very fresh spaniard” – ve el color local nortemericano:
“The crowds of Broadway; the quietness of the evenings; the character of men; the most curious and noteworthy of women… this colossal giant, condorous and credulous; these women too richly dressed to be happy; these men, too devoted to business, with remarkable neglect of spiritual business… As I took my usual nocturne walk yesterday evening, many pitiful sights made a painful impression on me. One old man… his eyes fixed upon the passer-by, were full of tears. He could not articulate a single word. His sighs, not his words, begged for assistance… I passed through Madison Square, and I saw a hundred men, suffering from the pangs of misery… I will study a most original country… I will see many absurdities, many high deeds… I will see benevolent faces of men, defiant faces of women, the most capricious and incommendable fancies, ah the greatness of freedom and all the miseries of prejudice…” (1)

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Mena, como compitiendo sin saberlo, cabeza a cabeza con Martí, lucha por demostrar que ella como latinoamericana, es algo más que un remedo exótico. Echa pues mano de Julián Carrillo, un indígena mexicano que – mas allá de representar el trofeo cultural étnico rechinante de identidad que el Mainstream espera de un artista nacido en un país hispanoamericano – resulta ser un gran compositor, director, violinista y teórico en el terreno de la música clásica. Carrillo tiene el nervio de incluso  cuestionar, profanatoriamente, problemas tradicionales de armonía como el de la escala sol-fa. También  escribe un tratado de contrapunto y uno de orquestación. Carrillo, el indígena, con su memoria  prodigiosa, no aprieta un corazón de barro entre sus dedos ni performea para que el Hemispheric Institute de Chiapas pueda difundir su espectáculo frente a la plutocracia de Chicago, pero es capaz de dirigir la sinfonía “Fausto” de Liszt sin partitura. Su propuesta para que la forma sinfonía adopte una “unidad ideológica en medio de una unidad tonal” a la manera del Anillo del Nibelungo de Wagner es revolucionaria. Es decir, Carrillo se nos presenta, con una arrogancia ejemplar, como una autoridad en el terreno de la modernidad prohibida al indigena. Carrillo, el indiecito de San Luis Potosi, no le teme a Bruckner. Toca el violín en la Gewandhaus Orchestra de Leipzig y comparte espacio con  Saint-Saëns y Romain Rolland. Es un maestro de poder. No como otros que no trascendieron el pobre poder del peyote en la bienal de Aztlan.
 El contragolpe de Mena hacia sus editores se cristaliza a través de estas anécdotas en un artículo (2), donde por todos los medios trata de demostrarle al Mainstream que  un artista hispanoamericano es mucho más que una mascota étnica reproduciendo comportamientos caricaturescos de color local. Tal como hoy en día sin ninguna variable posible.
Posiblemente en esta hora aciaga, cuando el Arte Contemporáneo no hace más que reproducir y calcar el caldo de cultivo cultural del Color Local dictado desde la academia y el contubernio curatorial, sea importante ponerse del lado de Mena en un acto de solidaridad. Pero es la actitud arrogante, hipermoderna e independiente de Carrillo y Martí la que una mayor libertad puede traer a las artes plásticas y el arte latinoamericano en general. Y esa lucha comienza por  el destierro del latinoamericano profesional que nos habita y que como una mascota hambrienta, espera para ver que migajas le son tiradas desde el Mainstream contemporáneo.
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(1) Jose Marti. Selected Writings. Penguin Books. 2002
I am, at last, in a country where everyone looks like his own master. One can breathe freely, freedom being here the foundation, the shield, the essence of life… We read in Europe many wonderful statements about this country. The splendor of life, the abundance of money, the violent struggles for its possession, the excellencies of instruction, the habit of working… But have the United States the elements they are supposed to have? Can they do what they are expected to do?… We must ask for a response to these secrets… I have all my impressions vividly awakened. The crowds of Broadway; the quietness of the evenings; the character of men; the most curious and noteworthy of women… this colossal giant, condorous and credulous; these women too richly dressed to be happy; these men, too devoted to business, with remarkable neglect of spiritual business… As I took my usual nocturne walk yesterday evening, many pitiful sights made a painful impression on me. One old man… his eyes fixed upon the passer-by, were full of tears. He could not articulate a single word. His sighs, not his words, begged for assistance… I passed through Madison Square, and I saw a hundred men, suffering from the pangs of misery… I will study a most original country… I will see many absurdities, many high deeds… I will see benevolent faces of men, defiant faces of women, the most capricious and incommendable fancies, ah the greatness of freedom and all the miseries of prejudice…
(2) Maria Cristina Mena. Julian Carrillo: The Herald of a Musical Monroe Doctrine. The Century illustrated monthly magazine, Volume 89. p.753. Josiah Gilbert Holland and Richard Watson Gilder, eds. Digitized 2008. http://www.unz.org/Pub/Century-1915mar-00753
 Bibliografia.
 John M. Kirk. Jose Marti and the United States A Further Interpretation. J. Latin American Studies. 9,2, 275-290 http://www.latinamericanstudies.org/cuba/marti.pdf

Carlos Ripoll. The Two Americas of Jose Marti http://eddosrios.org/marti/Article-02/two_americas.htm

Apr 23, 2013

El Sentimentalismo Ilustrado y la Fetichización de la Mercancía Política de Reparación Simbólica


Celebración de la consagración de una imagen en la Iglesia de La Recolección en Guatemala. Noviembre 3. 2013


 No vamos a hacer énfasis aquí en cómo se le quiere dar un carácter “axiomático” a una serie de enunciaciones vagas a las que le falta el desarrollo argumentativo y que por lo tanto terminan siendo solo enunciaciones religiosas, mantras mecánicos de fe y gusto, hechos para ser repetidos incesantemente en un rosario sentimental sin ninguna pretensión de racionalidad. El fin de la teoría aquí, es el de la fetichización del concepto como primer paso en la cadena cuyo único fin, es el de la fetichización del objeto artístico. La ocultación fetichista de los mecanismos de reproducción ideológica se logra mediante el embrujo propio de la retórica filantrópica, llevada al terreno de la poesía y el teatro melodramáticos: “el buen arte es político”, “todo arte es marcadamente ideológico”, son enunciados tan vagos y slippery sloppish como, “la buena música es reggaetón” o “toda mujer es marcadamente hermosa”. Lo que es importante aquí es la ambigüedad requerida por el proceso de embalsamamiento del discurso político.

Esto es evidencia de, hasta qué punto, ha representado un problema para los actores antimodernos del arte contemporáneo, el haber renegado del metadiscurso político - desde Platón hasta Hobbes, desde Hobbes hasta Marx, desde Marx hasta Adorno – y haber hecho un giro hacia la narrativa de los sentimentalizadores y medievalizadores de la cultura política que decidieron abolirlo. Estos actores han sido entrenados y adoctrinados (dumbed down) en la Escuela de las Américas de la cultura, con la idea de que, antes de Foucault, Derrida y Baudrillard, era la oscuridad - cuando probablemente sucede todo lo contrario y estemos viviendo bajo el nuevo oscurantismo del Sentimentalismo Ilustrado. La vara para medir el contenido ideológico, ético y político es lo filantrópico.

Hay, sin embargo, algo igualmente interesante y es, cómo el fin del enunciado ideológico es aquí no decir, ocultar mediante el valor simbólico del concepto de “reparación”, el papel especulativo de la mercancía. El hecho de que la obra del artista político que aquí habla es primeramente - desde su nacimiento hasta su introducción en la corriente social – mercancía. La naturaleza que el capital le ha infringido a la obra del artista como valor de cambio es tabú. No se menciona. La obra es un objeto místico de reparación, como la cruz, como la hostia, como la indulgencia eclesiástica, estatal o corporativa.

El papel que cumple la narrativa artística es el de fetichizar la mercancía. El sustento de la teoría no es la búsqueda de la iluminación - aunque la mímica es impecable - sino la voluntad de plusvalía mediante la publicidad filantrópica. Parece una ironía traviesa de la historia del metadiscurso marxista para con el artista que usa mesas como objetos de duelo, que en El Capital, Marx use la mesa como ejemplo de objeto fetichizado:

 “A primera vista, una mercancía parece ser una cosa trivial, de comprensión inmediata. Su análisis demuestra que es un objeto endemoniado, rico en sutilezas metafísicas y reticencias teológicas. En cuanto valor de uso, nada de misterioso se oculta en ella, ya la consideremos desde el punto de vista de que, merced a sus propiedades, satisface necesidades humanas, o de que no adquiere esas propiedades sino en cuanto producto del trabajo humano.

Es de claridad meridiana que el hombre, mediante su actividad, altera las formas de las materias naturales de manera que le sean útiles. Se modifica la forma de la madera, por ejemplo, cuando con ella se hace una mesa. No obstante, la mesa sigue siendo madera, una cosa ordinaria, sensible. Pero no bien entra en escena como mercancía, se transmuta en cosa sensorialmente suprasensible. No sólo se mantiene tiesa apoyando sus patas en el suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las demás mercancías, y de su testa de palo brotan quimeras mucho más caprichosas que si, por libre determinación, se lanzara a bailar.” Marx. El Capital. Libro primero. El proceso de Producción del Capital. Sección Primera. Mercancía y Dinero. El carácter fetichista de la mercancía y su secreto. 1867.

Mientras las víctimas no cesen de ser embrujadas con el incienso intoxicante de la idea de que un objeto fetichizado para el mercado por medio de la retórica filantrópica estatal o corporativa va a ser parte de su recompensa, nunca van a tener paz. Y lo que es más grave, aceptan una obra que las invoca como capital reputacional para incrementar su valor de cambio, objeto que como si fuera poco terminara en una colección privada o un museo norteamericanos. Mientras esto suceda solo están pasando de una forma de abuso a otra. No es suficiente ser abusadas por la guerra. Aún tienen que estar dispuestas a ser abusadas mediante la estética particular que ha hecho de la guerra su alimento y su prosperidad y que ahora quiere hacer de la paz, el jardín donde su mercancía - ahora conmemorativa - su nuevo alimento y su nueva prosperidad.

Apr 18, 2013

El arte político es la propaganda del Capitalismo Corporativo

Las multinacionales y las grandes empresas vetando las obras de arte que consideren políticas? Porqué las multinacionales y las grandes empresas habrían de vetar su propio Frankenstein y su propio engendro? Cuándo se vio a una madre renegando de sus retoños, al albo pelícano no dar su sangre para alimentar a sus crías o al fiero cocodrilo no albergar en su boca a su prole amenazada?

 El arte político es la propaganda del Capitalismo Corporativo y las Multinacionales. Aquí no hay unas pequeñas babillas por un lado y una madre cocodrilo por el otro. Son la misma sangre fría y depredadora que no reniega de su unidad familiar. Ahora bien. No sé porqué a Carlos Jiménez le dio un espasmo repentino de amor de paladín por Doris Salcedo teniendo en cuenta que desde 2009 yo no escribo ningún artículo al respecto Doris Salcedo Contra El Statu Quo…¿todavía? http://esferapublica.org/nfblog/?p=2212

La única causa es que esa viejas aproximaciones a Doris Salcedo como referente axiomático de comportamiento ideológico – nunca he hecho mención a su obra como hecho plástico porque no me interesa como tal, no soy crítico y eso por temor a mi propia lengua – o le sigue haciendo daño como un veneno espasmódico (que lo es y pretende serlo) después de 4 años. Eso me complacería hasta la voluptuosidad. O posiblemente esté bajo el yugo, en el presente español, de encrucijadas existenciales de curador. Cómo adaptar su discurso semanal de proletarismo caviar anti-bancario y anti-crisis española a las necesidades que como agente ideológico tiene de no quedarse fuera de algo que ve venir?

 El monopolio absolutista privado de lo público en general, y del arte y la ideología por las Multinacionales a través del arte político en particular. Y comienza, por si acaso, su anticipada defensa aduladora, como el vate renacido de nuestra emperatriz del dolor ajeno, para que no lo dejen fuera de algún festín de la contratación que no conocemos. Y plañe por anticipado por algo que sabe que NO va a pasar: “Ojala que la inminente consumación de este tránsito no suponga que las multinacionales y las grandes empresas, que cumplan el papel de patrocinadoras exclusivas del arte, se quedan con el derecho a vetar las obras de arte que consideren políticas.”

Usted, o no tiene la más mínima idea de cómo está funcionado la toma controlada de los espacios públicos por las multinacionales y las grandes empresas imponiendo, SI o SI, el arte político como único discurso hegemónico permitido y censurando cualquier obra NO política, o se está haciendo el omertoso. Voy a tomarme el atrevimiento, si me lo permite, de añadir a su párrafo una palabra muy del gusto del espectacular nuevo populismo artístico español de vereda: NO. Y entonces queda así. Como realmente va a ser: “Ojala que la inminente consumación de este tránsito no suponga que las multinacionales y las grandes empresas, que cumplan el papel de patrocinadoras exclusivas del arte, se quedan con el derecho a vetar las obras de arte que consideren NO políticas.” Desgraciadamente para usted la política, la mente crítica y la inteligencia no son algo que se inventó el arte político contemporáneo.

Yo diría, como su caso lo atestigua, que más bien están siendo manoseadas por él y eso es precisamente lo que se ve ahora en los proyectos institucionales, corporativos, las ferias y las bienales. Y lo que en adelante va a ver en sus queridos museos. El Reina Sofía y todos los MUACS y MUSACS del mundo habitado no son ya Kultur Offices del arte político? De que se queja? Y que no quede el Prado en las manos de los historicistas del arte político que no van a dejar Tiziano sobre piedra. Por eso mi querido amigo, no se inquiete porque como ve, sin trabajo no se va a quedar; porque lo que se viene es la profundización de la revolución rockefelleriana y la monarquía absoluta del arte político con Doris Salcedo como su Faerie Queene y usted como su Edmund Spenser al que la reina nunca leyó.

Debate en "A favor de Saatchi" http://esferapublica.org/nfblog/a-favor-de-saatchi/

Mar 16, 2013

Omertà y el dilema efímero del artista pequeñoburgués



no ve no escucha no habla
“¿Quién lamenta los estragos/ Si los frutos son placeres/ ¿No aplastó a miles de seres?/ Tamerlán en su reinado?”       Marx citando a Goethe. 25 de junio de 1853
"Cu è Surdu, orbu e taci, mpaci Campa cent'anni'."   Refrán Siciliano.

El origen del término Omertà que define el Codigo de Silencio entre la Mafia italiana es incierto. Algunos lo hacen derivar de umirtà, humildad, otros del español hombredad, deformación de hombría y el hecho de que la mafia siciliana tenga sus orígenes en la  resistencia a la colonización de Sicilia por España (1735-1802) hace de este origen etimológico algo políticamente atractivo. De cualquier modo, si bien la idea básica y original del juramento de Omertà fue originalmente la de proteger el esprit de corps de la corporación mafiosa siciliana, el término se ha vuelto de uso generalizado para señalar los mecanismos de obliteración intencionada y calculada respecto a las conductas criminales de cualquier corporación por parte de la prensa o incluso por parte de las autoridades judiciales.
Recientemente, por ejemplo, el término Omertà ha sido popularizado por quienes persiguen desde las manifestaciones populares callejeras, la prensa italiana y los sacerdotes más radicales la ocultación, la obliteración consensuada y la evasión del tema de la pedofilia por parte de la iglesia y ha llegado a hacer parte del lenguaje propio del debate:
"Para monseñor Scicluna en la Iglesia Católica no hay lugar para la "cultura del silencio mortal, la cultura del silencio", porque "la verdad es la base de la justicia." Pedofilia, Vaticano: "Niente più omertà e silenzio" http://qn.quotidiano.net/cronaca/2012/02/08/665315-preti-pedofili-vaticano-giustizia.shtml
"Existe todavía en la Iglesia una cierta cultura del silencio que tenemos que desterrar. La búsqueda de la verdad es una responsabilidad. Cualquiera que esconda a aquellos que no reportan es el enemigo de la justicia y por lo tanto de la Iglesia." Basta con l'omertà sulla pedofilia, la reputazione della Chiesa non è una priorità» http://www.corriere.it/cronache/12_febbraio_08/simposio-anti-pedofilia-vecchi_3c5d14e6-529a-11e1-9430-803241dfdaad.shtml
La Omertà es el primer requisito que debe cumplir el neófito en forma de juramento para hacer parte de la corporación mafiosa y le prohíbe categóricamente bajo pena de muerte,
""La cooperación con las autoridades estatales o el empleo de sus servicios, incluso cuando uno ha sido víctima de un crimen". Una persona deber evitar interferir en los negocios de los demás y no debe informar a las autoridades de ningún delito bajo ninguna circunstancia (aunque, si está justificado, puede vengarse personalmente de un ataque físico contra sí mismo, o su familia, mediante el uso de Vendetta). Incluso si alguien es condenado por un crimen que no ha cometido, se supone que debe cumplir la condena sin dar a la policía ninguna información sobre el verdadero criminal, incluso si éste no tiene nada que ver con la propia Mafia. Dentro de la cultura de la Mafia, romper la Omertà es punible con la muerte." Letizia Paoli. Mafia Brotherhoods: Organized Crime, Italian Style. 2003
Ahora bien. Si bien el individuo en primera instancia eventualmente puede padecer serios dilemas morales sobre si su curso tiene que ver con el bien o con el mal y si el trabajo que deberá cumplir en la cadena de producción es ético o no, à la Camnitzer, una vez jurado dicho compromiso, todo un mundo y una ascensión rápida en la cadena social le esperan al ambicioso nuevo miembro del grupo. Los valores familiares educativos que le han sido inculcados en familia o en la escuela quedan borrados por la nueva sensación de privilegio y honor de hacer parte de un Corpus donde la voluntad individual se diluye como el pequeño riachuelo en un gran torrente de dinámica social y donde el terror al destierro o la muerte, material y social aguijonean a cada instante su arribismo y su ansia de poder (1)
"La Omertà es una forma extrema de lealtad y solidaridad frente a la autoridad. Uno de sus principios absolutos es que es profundamente humillante y vergonzoso incluso para traicionar a su enemigo mortal de cara a las autoridades. Los observadores debaten sobre si la Omertà de la mafia debe ser entendida como una expresión de consenso social en torno a la mafia o si es una respuesta pragmática basada principalmente en el miedo. El punto que mejor lo define se encuentra en un refrán popular siciliano proverbio Cu è Surdu, orbu e taci, mpaci Campa cent'anni' ("El que es sordo, ciego y mudo a vivir cien años en paz ")."
"El que es sordo, ciego y mudo a vivir cien años en paz " podría ser el nuevo motto del artista político contemporáneo. El, que funge de Censor Morum de las perversiones del poder que se esconden detrás de cada grieta y no deja piedra sin levantar cuando se trata del abuso de sujetos u objetos que no entran dentro del radio de las perversiones de sus mecenas corporativos, enmudece, prevarica y se esfuma cuando es al contrario. Cuando el abuso es ejecutado por quienes le han permitido escalar socialmente y le han llenado de privilegios a cambio de su silencio se calla. No oye. No ve. No habla.

El comportamiento social del artista político es básicamente el comportamiento del pequeñoburgués. Y lo es particularmente en términos de las elecciones morales y éticas que en algún momento tiene que tomar para sobrevivir (2).
Es ahí que el artista comienza a examinar con detalle que variables tiene para obtener éxito, fama, prestigio y dinero; y no solo para emanciparse de los problemas económicos propios de su clase, sino por sobre todas las cosas para alejarse del centro de gravedad de la espada de Dámocles de la proletarizacion que lo amenaza sin descanso (3),
«Se agita sin cesar... entre la esperanza de elevarse hasta la clase más rica y el miedo a ser reducidos al estado de proletarios, incluso de pordioseros». F. Engels, «Revolución y Contrarrevolución en Alemania»
Tales variables las examina a través del ejemplo tanto de los artistas exitosos como de la ideología dominante que le es inyectada en la Academia, la teoría y la prensa artística. Si la salida a sus cuitas en cuanto que clase media radicaran en hacerse el bufón lo haría, pero como el poder ha establecido que el código de fidelidad de su sumisión radica en difundir a través del arte el sistema de valores sociales y la ética humanitaria de la corporación, no va a tener ningún problema, en su moralidad camaleónica, en cambiar de objetivo. La cualidad principal de la pequeña burguesía es su naturaleza maleable, la gran adaptabilidad de sus ideas y la ausencia de carácter y estrategia politica.
Si en un escenario de ficción la Iglesia - ésto por mencionar una corporación que dominó el arte durante 1400 años - recuperara el poder que tuvo en términos de dictar que es moral y que no es  moral en el arte, éste artista pequeñoburgués contemporáneso no tendría absolutamente ningún problema en construir un nuevo flujo - un nuevo E-flux- de prestidigitación teórico/teológica para convertirse en artista religioso. Aunque a su modo, el arte político contemporáneo es solo otra forma de religión basada en el hecho de que el mundo puede ser transformado desde la superstición del poder mágico y el Geist místico, el Espíritu Santo social encarnado en la obra de arte. La obra no es solo fetiche en cuanto que mercancía. Es fetiche social en términos de magia natural. El contacto físico con ella redime la sociedad mediante la filantropizacion de la política, la sentimentalización agonística de las relaciones de producción y la estetización de la violencia. Es un fetiche que como tal, es un vehículo de alienación social ideológica. Por eso un cambio en reversa del Arte Político contemporaneo y  una re-afiliación con la Iglesia no traería mayores complicaciones.
Podemos entender cómo el dilema (4) que en un principio atormenta a nuestro artista pequeñoburgués siempre se resolverá en favor del poder y la ideología dominante:
“Cuando por ejemplo hace medio siglo el MoMA me compró obra, yo sabía que la institución fue activa durante la Guerra Fría y promovía su anticomunismo con un dogmatismo inaceptable en el campo del arte. Tuve que evaluar en su momento los elementos positivos y negativos en la transacción. Pude negarme pero decidí aceptar. La cuestión es quien utiliza a quien en estas circunstancias, quien sale ganando y que es lo que significa exactamente aquí el salir ganando. El único juez válido en estas cosas es la conciencia de uno. Sería tonto negar el hecho de que como artistas somos bufones de la corte. Con ese dato aclarado y subrayado, o tenemos que abandonar el quehacer artístico o administrar las risas lo mejor que podemos para que sirvan al bien común. Esta es otra decisión que solamente puede ser dictada por la conciencia personal.” Luis Camnitzer. Etica Y Conciencia. (5)
En una carta de Marx  a Schweitzer de enero de 1865 a propósito de Proudhon Marx se refiere a las dos partes en conflicto dentro de la mente del pequeñoburgués:
“Al igual que el historiador Raumer, el pequeño burgués consta de «por una parte» y de «por otra parte». Como tal se nos aparece en sus intereses económicos, y por consiguiente, también en su política y en sus concepciones religiosas, científicas y artísticas. Así se nos aparece en su moral e in everything. Es la contradicción personificada. Y si por añadidura es, como Proudhon, una persona de ingenio, pronto aprenderá a hacer juegos de manos con sus propias contradicciones y a convertirlas, según las circunstancias, en paradojas inesperadas, espectaculares, ora escandalosas, ora brillantes. (6) El charlatanismo en la ciencia y la contemporización en la política son compañeros inseparables de semejante punto de vista. A tales individuos no les queda más que un acicate: la vanidad; como todos los vanidosos, sólo les preocupa el éxito momentáneo, la sensación. Y aquí es donde se pierde indefectiblemente ese tacto moral que siempre preservó a un Rousseau, por ejemplo, de todo compromiso, siquiera fuese aparente, con los poderes existentes.” K. Marx. Sobre Proudhon(Carta a J. B. Schweitzer). 24 de enero de 1865. Primera edición: En el Social-Demokrat, en los núms. 16, 17 y 18 del 1, 3 y 5 de febrero de 1865.
Cuando nos encontramos con el tema de porque el Capitalismo Corporativo promueve con entusiasmo la temática "crítica, política, activista y subversiva" y destina millones de dólares a reforzarla y divulgarla hasta volverla hegemónica, tampoco estamos desviándonos del tema del control ideológico y la propaganda. En esa dimensión donde el alucinado artista pequeñoburgués se ve a sí mismo como un ser independiente, aislado y regio Lenin, por el contrario, ve a un farsante:
« ... El pequeño propietario, el pequeño patrón que sufre bajo el capitalismo una presión continua y muy a menudo un empeoramiento brusco y rápido de sus condiciones de existencia que le lleva a la ruina, adquiere fácilmente una mentalidad ultrarrevolucionaria, pero que es incapaz de manifestar serenidad, espíritu de organización, disciplina, firmeza. El pequeño burgués «enfurecido» por los horrores del capitalismo, es un fenómeno social propio, como el anarquismo, de todos los países capitalistas». Lenin. La Enfermedad Infantil del «Izquierdismo» en el Comunismo. pág. 18, ed. española, 1941
El pacto Mouffiano y la propaganda utópica de reconciliación social filantrópica a través de la  Kumbayá del Arte Contemporáneo como Proceso "integrador" agonístico en el que la colaboración estrecha entre Corporación y Arte - donde aquella emplea y usa a éste como mecanismo ideológico de control social y cultural de las minorías - no logran emanciparse de los postulados pequeñoburgues tradicionales:
“La pequeña burguesía tiene intereses materiales profundamente enraizados en la sociedad burguesa. Su perspectiva inevitable es reformar las desigualdades del sistema y trabajar a favor de la paz de clases mediante la colaboración de clases. Estos son deseos utópicos, dadas las compulsiones del sistema, y la pequeña burguesía está destinada a someterse crecientemente a la gran burguesía en la medida que se centralice el capital." Walter Daum.The Life and Death of Stalinism. A Resurrection of Marxist Theory.
Así pues, qué tenemos en la mente del artista que comienza o del que puja o del que se quiere colar o del que quiere defender su cabeza de playa en el mercado? Una mezcla de angustia y ambición. Una combustión moral permanente. La combustión propia de la naturaleza dual de clase pequeñoburguesa que no cesa. La angustia del cortesano que sabe que la permanencia de su ambición en la corte del mundo institucional y el Mainstream depende de una palabra, de un acto. O en caso de que hablar o actuar puedan sacarlo de la carrera, de su silencio cómplice. El artista pequeñoburgués no piensa. Es un escalador social que calcula. El artista emergente sabe perfectamente - desde el comienzo de la posmodernidad, cortesana, colaboracionista, ambigua y pequeñoburguesa por naturaleza- que el arte no está construido ya mas, de modo aristotélico, con ideas, sino con el mercado como entidad pura corporativa fabricando paradojas inesperadas, espectaculares, ora escandalosas, ora brillantes  a través de la retórica cultural.
La especulación monetaria es la estética de la contemporaneidad. La musa de la elocuencia es el dinero. Artistas como Warhol y Dalí, como Rubens en la antiguedad, como Brummel y Oscar Wilde en el siglo XIX, reconocieron con inteligencia y sin pudor  la atracción voluptuosa por el dinero que hace parte de la naturaleza humana y la transmutaron en pompa pública como solo un dandy consecuente puede hacerlo sin siquiera hacerse la pregunta naif sobre su proveniencia . La ética pura de la elegancia para ellos es autosuficiente e infalible (7). Pero la voluptuosidad por el dinero en el caso del artista  politico es farisea y clandestina. La practica en secreto, subterráneamente, con verguenza y entumecida hipocresía. No puede deshacerse del pecado original puritano de la pequeñaburguesía que le impide disfrutar de la ostentacion aristocrática y tiene que ocultar la paternidad pecaminosa que el dinero ejerce sobre él (8).
“La burguesía ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces se tenían por venerables y dignas de piadoso respeto... La burguesía ha desgarrado el velo de emocionante sentimentalismo que encubría las relaciones familiares, y las redujo a simples relaciones de dinero. La burguesía ha revelado que la brutal manifestación de fuerza en la Edad Media, tan admirada por la reacción, tenía su complemento natural en la más relajada holgazanería ...  Todo lo estamental y estancado se esfuma; todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recíprocas”.   F. Engels. “El Programa de los emigrados blanquistas de la comuna. "Volksstaat", junio de 1874-abril de 1875.
Gran parte de ese cálculo está basado en el ejemplo. Cuando el ambicioso artista joven comienza su carrera y observa la aparente paradoja de como los artistas que han adoptado la política, la mímica de la rebelión contra el poder y la solidaridad farisea con el oprimido en su trabajo tienen una ventaja de mercado y una ventaja de exposición inmensa frente a los artistas que no lo hacen, y ve cómo éstos artistas han logrado salirse del corral pequeñoburgués de clase colaborando con ese poder, querrá, obviamente, seguir su ejemplo. No solo en términos de metodología del éxito, siguiendo el guión que el filantropismo corporativo y sus estéticas de lo sublime traumático, violencia, tragedia y compasión le dictan. También y principalmente, en términos de verse condicionado, llegado el momento, a imitar su silencio y su obliteración calculada  frente a los eventuales desafios morales del incesto ético que representa colaborar con corporaciones con un curriculum criminal que son las mas ávidas a la hora de adquirir y difundir el arte social, politico, comprometido e incluso activista. Practica con esmero – en lo que sus héroes ya son duchos - para estar dispuesto a no oír, no ver y no hablar en el momento de tener que elegir entre la "ética" de su mecenas que es la suya propia, el dinero, y su pureza camnitzeriana ya pretérita.
Y es en ese punto que volvemos a la ventaja del juramento de silencio de la Omertà. No es de esperarse que cuando se ha expuesto el pasado criminal o fraudulento de una institución sagrada del Arte Contemporáneo - Daros, Unilever, BP, Deutsche Bank, JPmorgan - el artista, el curador, el periodista, el filósofo, el teórico, el transmisor de ideología burguesa de origen pequeñoburgués, traicione sus intereses de clase en nombre de su bien domesticado celo ético y siente su protesta. Desde el mismísimo momento en que cada uno de estos agentes recibió su primer cheque, su primer premio, su primer guiño, su primer encargo de cualquiera de éstas mafias corporativas, la Omertà del silencio venia con el paquete. Su capacidad pequeñoburguesa de protesta, crítica, solidaridad e indignación es selectiva y directamente proporcional a su zona de confort económico.
No estamos en el Japón del siglo XVII. Herzog y los artistas de Daros, solo por citar un caso, no se van a hacer el Harakiri de mercado de manera honrosa retirando sus obras o haciendo pública su proverbial indignación y su fragorosa defensa de las víctimas al enterarse de los crímenes de Schmidheiny. Van a respetar el pasmo de la Omertà. Porque donde hay mercado, privilegios, prestigio, publicidad y fama no hay honor feudal sino pragmatismo pequeñoburgués. En el mejor de los casos acudirán al reinado de Tamerlán o el de los Borgia para desarrollar su doble discurso.  No solo eso: mediante paradojas inesperadas, espectaculares, ora escandalosas, ora brillantes se harán los dueños de la Ética y dirán con descaro y nervio que el arte político que exiben bajo ese techo de asbesto con olor a gas mostaza es la única ética posible.


Notas
(1)"Somewhere in his writings Lenin makes the observation that oppressed minorities often reflect the techniques of the bourgeoisie more brilliantly than some sections of the bourgeoisie themselves. The psychological importance of this becomes evident when one recalls that oppressed minorities, and especially petty bourgeois sections of oppressed minorities, strive to assimilate the virtues of the bourgeoisie in the assumption that by doing so, they can lift themselves into a higher social sphere." Richard Wright. Blueprint for Negro Literature. 1937 http://www.nathanielturner.com/blueprintfornegroliterature.htm:
The English term 'petty bourgeoisie' is an anglicisation of the French term 'petite bourgeoisie', meaning 'little bourgeoisie'. Marxist-Leninists define the petty bourgeoisie as a class which owns or rents small means of production which it operates largely without employing wage labour, but often with the assistance of members of their families: "A petty bourgeois is the owner of small property". Vladimir I. Lenin: Note to: 'To the Rural Poor', in: 'Selected Works', Volume 2; London; 1944; p. 254
(2) "This divided allegiance between the two decisive classes in modern capitalist society applies also to a section of employed persons -- those who are involved in superintendence and the lower levels of management -- e.g., foremen, charge-hands, departmental managers, etc. These employees have a supervisory function, a function is to ensure that the workers produce a maximum of surplus value for the employer. On the one hand, such persons are exploited workers, with interests in common with the proletariat (from which they largely spring); on the other hand, their position as agents of the management in supervising the efficient exploitation of their fellow employees gives them interests in common with the bourgeoisie:
An industrial army of workmen, under the command of a capitalist, requires, like a real army, officers (managers) and sergeants (foremen, overlookers) who, while the work is being done, command in the name of the capitalist". Karl Marx: 'Capital: An Analysis of Capitalist Production', Volume 1; Moscow; 1959; p. 332
"The labour of supervision and management... has a double nature. On the one hand, all labour in which many individuals cooperate necessarily requires a commanding will to coordinate and unify the process.... This is a productive job.... On the other hand, this supervision work necessarily arises in all modes of production based on the antithesis between the labourer, as the direct producer, and the owner of the means of production. The greater this antagonism, the greater the role played by supervision". Karl Marx: 'Capital: A Critique of Political Economy', Volume 3; Moscow; 1971; p. 383-84
(3) "A new class of petty bourgeois has been formed, fluctuating between proletariat and bourgeoisie, and ever renewing itself as a supplementary part of bourgeois society. The individual members of this class, however, are being constantly hurled down into the proletariat by the action of competition." Marx. Communist Manifesto. 1848.
(4)"... is cut up into two persons. As owner of the means of production he is a capitalist; as a labourer he is his own wage- labourer". Karl Marx: 'Theories of Surplus Value', Part 1; Moscow; undated; p. 395
(5) "Jaar seems resigned to the idea that there might be a market for these enigmatic works – though he’s not especially happy about it. “When I started 30 years ago, I possessed a kind of utopian idealism, and I thought you could be an outsider and beat the system. Today I’m convinced that there is no outside the system. We all participate, one way or another.” That’s his grudging way of saying that if collectors want to buy his art, it’s OK with him." Ariella Budick. Dantesque delights. Collecting. Nov 30,2012
(6) En Luis Camnitzer encontramos lo que por primera vez sería una Teoría Pequeñoburguesa del Arte en el que la contradicción ética se invierte mediante el uso de una retórica de iluminación y se convierte una revelación en la que las dos partes de las que habla Marx se convierten en una unidad de la más prístina pureza moral. La contradicción se vuelve ética y para acaber de rematar, se convierte en la ética:
"El dilema no tiene solución y, como consecuencia, me armé una  estructura moral que terminé denominando "cinismo ético". La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión. La ventaja del uso de la estrategia es que permite un análisis de las condiciones. Entre esas condiciones, permite la utilización de aquellas que pueden llevar a la implementación de una ideología, aún cuando ésta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y aquel día en que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios.
Los cuarenta años transcurridos no borraron mi ideología de entonces, pero sí me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utópicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el "cinismo ético" logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar."La Corrupción en el Arte / El Arte de la Corrupción
De Luis Camnitzer http://universes-in-universe.de/magazin/marco-polo/s-camnitzer.ht
(7) "L’homme riche, oisif, et qui, même blasé, n’a pas d’autre occupation que de courir à la piste du bonheur; l’homme élevé dans le luxe et accoutumé dès sa jeunesse à l’obéissance des autres hommes, celui enfin qui n’a pas d’autre profession que l’élégance, jouira toujours, dans tous les temps, d’une physionomie distincte, tout à fait à part. Le dandysme est une institution vague, aussi bizarre que le duel; très ancienne, puisque César, Catilina, Alcibiade nous en fournissent des types éclatants; très générale, puisque Chateaubriand l’a trouvée dans le forêts et au bord des lacs du Nouveau-Monde.(...) Ces êtres n’ont pas d’autre état que de cultiver l’idée du beau dans leur personne, de satisfaire leurs passions, de sentir et de penser. Ils possèdent ainsi, à leur gré et dans une vaste mesure, le temps et l’argent, sans lesquels la fantaisie, réduite à l’état de rêverie passagère, ne peut guère se traduire en action. Il est malheureusement bien vrai que, sans le loisir et l’argent, l’amour ne peut être qu’une orgie de roturier ou l’accomplissement d’un devoir conjugal. Au lieu du caprice brûlant ou rêveur, il devient une répugnante utilité. Baudelaire.  Le Peintre de la Vie Moderne. Eloge de Constantin Guys, publié pour la première fois en 1863. IX. Le Dandy.
"Business art is the step that comes after art. I started as a commercial artist, and I want to finish as a business artist. After I dis the thing called "art" or whatever is called, I went into business art. Being good in business is the most fascinating kind of art. During the hippie era people put down the idea of business - they'd say, "Money is bad,"and "Working is bad," but making money is art and working is art and good business is the best art."   Andy Warhol. THE Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again.) 1975
(8)  "Examples of the condemnation of the pursuit of money and goods may be gathered without end from Puritan writings, and may be contrasted with the late medieval ethical literature, which was much more open-minded on this point. Moreover, these doubts were meant with perfect seriousness; only it is necessary to examine them somewhat more closely in order to understand their true ethical significance and implications. The real, moral objection is to relaxation in the security of possession, the enjoyment of wealth with the consequence of idleness and the temptations of the flesh, above all of distraction from the pursuit of a righteous life. In fact, it is only because possession involves this danger of relaxation that it is objectionable at all. For the saints’ everlasting rest is in the next world; on earth man must, to be certain of his state of grace, “do the works of Him who sent him, as long as it is yet day.” Not leisure and enjoyment, but only activity serves to increase the glory of God, according to the definite manifestations of His will." Max Weber. The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism. Chapter V. Asceticism and the Spirit of Capitalism. 1905


Apendice.
Petty Bourgeoisie and Middle Class. The lower middle class or the petty (petite) bourgeoisie (the bourgeoisie was sometimes called the middle class in this era), constitutes "the small manufacturer, the shopkeeper, the artisan, the peasant" (Giddens and Held, p. 24). The characteristic of this class is that it does own some property, but not sufficient to have all work done by employees or workers. Members of this class must also work in order to survive, so they have a dual existence – as (small scale) property owners and as workers. Because of this dual role, members of this class have divided interests, usually wishing to preserve private property and property rights, but with interests often opposed to those of the capitalist class. This class is split internally as well, being geographically, industrially, and politically dispersed, so that it is difficult for it to act as a class. Marx expected that this class would disappear as capitalism developed, with members moving into the bourgeoisie or into the working class, depending on whether or not they were successful. Many in this class have done this, but at the same time, this class seems to keep recreating itself in different forms.
Marx considers the petite bourgeoisie to be politically conservative or reactionary, preferring to return to an older order. This class has been considered by some Marxists to have been the base of fascism in the 1920s and 1930s. At other times, when it is acting in opposition to the interests of large capital, it may have a more radical or reformist bent to it (anti-monopoly). (…)
Note on the Middle Class. The issue of the middle class or classes appears to be a major issue within Marxian theory, one often addressed by later Marxists. Many Marxists attempt to show that the middle class is declining, and polarization of society into two classes is a strong tendency within capitalism. Marx's view was that the successful members of the middle class would become members of the bourgeoisie, while the unsuccessful would be forced into the proletariat. In the last few years, many have argued that in North America, and perhaps on a world scale, there is an increasing gap between rich and poor and there is a declining middle.
While there have been tendencies in this direction, especially among the farmers and peasantry, there has been no clear long run trend toward decline of the middle class. At the same time as there has been polarization of classes, there have been new middle groupings created. Some of these are small business people, shopkeepers, and small producers while others are professional and managerial personnel, and some intellectual personnel. Well paid working class members and independent trades people might consider themselves to be members of the middle class. Some segments of this grouping have expanded in number in recent years. While it is not clear that these groups hold together and constitute a class in any Marxian sense of being combined in opposition to other classes, they do form a middle grouping. Since Marx's prediction has not come true, sociologists and other writers have devoted much attention to explaining this middle grouping – what is its basis, what are the causes of its stability or growth, how it fits into the class structure, and what are the effects of its existence on proletariat and bourgeoisie. Paul Gingrich Marx's Theory of Social Class and Class Structure.http://uregina.ca/~gingrich/s28f99.htm

Dec 12, 2012

Merrill Lynch/Bank of America to merge with Teresa Margolles



Artes Mundi


Teresa Margolles awarded the Artes Mundi 5 Prize

Teresa Margolles. Credit: Wales News Service.

Teresa Margolles awarded the Artes Mundi 5 Prize

Teresa Margolles has been named the winner of the Artes Mundi 5 prize, from a shortlist of seven artists. Awarded by a panel of international curators and directors, the announcement was made at an evening ceremony at National Museum Cardiff on 29 November. With a first prize of 40,000 GBP, Artes Mundi is the largest cash prize awarded for the arts in the UK and one of the most significant in the world. 
The Panel of judges, chaired by curator and broadcaster Tim Marlow, commended the work of all seven nominated artists, but were particularly struck by “the visceral power and urgency as well as the sophistication of her work in confronting an on-going human tragedy.”
Teresa Margolles’s work focuses on Northern Mexican social experience, where drug-related crime has resulted in widespread violence and murder. Since graduating with a diploma in forensic medicine, Margolles has examined the economics of death. Her sculptural interventions and performances often bring the physical reality and materiality of death to the fore, exemplified in her artistic intervention during the 2009 Venice Biennale in which the floor of the Mexican pavilion was mopped with water used to wash dead bodies from a morgue in Mexico.
In works featured in the Artes Mundi exhibition, death is a major theme. In Plancha, water which has been used to cleanse dead bodies in a morgue drips from the ceiling onto hotplates. Each drop evaporates on impact with a noticeable hiss. The work seeks to narrate the transition in death from present to absent, the processes of decomposition and ultimately honours anonymous lives that have been lost. 32 años, Levantamiento y traslado donde cayo el cuerpo asesinado del artista Luis Miguel Suro uses the tiles from the floor on which Luis Miguel Suro, a close friend and a promising young artist, was murdered in Guadalajara, Mexico. The displacement of these tiles brings the crime and violence associated with them inside the museum itself.
The international judging panel comprised Ute Meta Bauer, Dean of Fine Art, Royal College of Art, London; Adam Budak, International Curator for Contemporary Art, Hirshhorn Museum, Washington DC; Kathrin Becker, Head of Video Forum, nbk, Berlin; Karen MacKinnon, Curator, Glyn Vivian Art Gallery, Swansea; Tim Marlow, Exhibitions Director, White Cube, London and Sabine Schaschl, Director, Kunsthaus Baselland, Basel.
Also announced was the Derek Williams Trust Purchase Award of 30,000 GBP. In association with Artes Mundi, the Purchase Award is used to acquire a work by one of the shortlisted artists for Amgueddfa Cymru-National Museum Wales contemporary art collection. It was awarded to Tania Bruguera for Displacement, 1998–99.
2012 marks a change for Artes Mundi, it will be founding board member William Wilkin’s last year as chairman. William Wilkins conceived Artes Mundi 12 years ago and retires after helping to facilitate many great achievements for both Artes Mundi and the contemporary visual arts in Wales. It was announced that Mathew Prichard would be the next Chair of the Artes Mundi Board. His wide experience of the arts in Wales and elsewhere will be a great asset in the future development of the Prize. It will also mark Ben Borthwick’s final Artes Mundi as Artistic Director and CEO. Borthwick joined the organization after seven years at Tate Modern and having delivered a successful Artes Mundi 5, will be leaving to pursue international curatorial projects.
Bank of America Merrill Lynch is principal sponsor of the Artes Mundi 5 Exhibition and Prize, which runs at National Museum Cardiff and Chapter until 13 January 2013. This year will also welcome the inclusion of an audience choice poll for the prize, allowing the public to vote for their favourite artist. The poll is open until the end of 2012 and the results of the poll will be revealed just before the close of the exhibition.
The 2012 shortlisted artists are Miriam Bäckström, Tania Bruguera, Phil Collins, Sheela Gowda, Teresa Margolles, Darius Mikšys and Apolonija Šušteršič.
Artes Mundi 5 runs at the National Museum Cardiff and Chapter until 13 January 2013. Admission is free.

Teresa Margolles awarded the Artes Mundi 5 Prize
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