Los Leones Del Arte Contemporáneo En 1937

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El cuestionario de Hal Foster - “Questionnaire on ‘The Contemporary,’” October 130 (Fall 2009): 3.- más que un cuestionario, parece una búsqueda desesperada por encontrar los “orígenes” del Arte Contemporáneo y por cómo hacer para que éste “rompa” heroicamente con el Arte Moderno. Foster espera, como disculpándose por anticipado, que la búsqueda – retórica e inútil desde luego – no tenga resultados demasiado provincianos. Y claro los resultados son – como el Arte Contemporáneo en si – una suma de ideas provincianas victorianas recalentadas que, como fuegos artificiales de mala calidad, solo estallan en una humareda populista,  melancólica y sentimental.

Ante tales síntomas de confusión y tendenciosidad, extensible a todos y cada uno de los intentos posteriores por ubicar su dudoso nacimiento y existencia conceptual, no queda más que la ingente sospecha de que el témino Arte Contemporáneo es solo lo que es y nada más. Un término ideológico de pocos quilates, y no – como era la intención de Foster y su mesa redonda de caballeros, un periodo histórico. No es casualidadal que se quiera encontrar su eslabón perdido en 1945, pues eso lo hace un producto directo del comienzo de la hegemonía anglo-americana y una expresión de la voluntad de hegemonización de la cultura mediante esa ideología creada desde los laboratorios de la universidad protestante anglosajona.

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Arte Contemporáneo no es un periodo histórico, es un programa de sumisión ideológica y propaganda. De ahí la razón de que en un oximorón delirante, no todo lo que se hace hoy sea considerado Contemporáneo, como lo técnicamente lo es. Arte Contemporáneo es una noción de control social. Estilísticamente  y como movimiento, no existe.

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Ahora bien. Como vemos en el poema de Stevie Smith (1902-1971) “Sunt Leones” (1937) el término “Arte Contemporáneo” es un término popular, con una fuerte connotación de snobismo, ya en los años 30. Es muy probable, por el uso familiar que Smith hace de él, que el uso del término sea muy anterior y desde luego un término plena y típicamente moderno. En su estilo sin parangón, Smith describe el espectáculo sangriento del Circo Romano. Pero no cualquiera. Sus protagonistas, los  leones, han hecho un estudio previo del Arte Contemporáneo antes de proceder a teñir la arena de la Arena (the sands of the arena) con la sangre de los Cristianos, de tal modo que dicha sangre sea esparcida no simplemente por unos leónes hambrientos, sino por leones que son básicamente Artistas Contemporáneos. Lo que es testimonio del genio de Stevie Smith, es que intuyó, hace más de 70 años que el Arte Contemporáneo seguiría teniendo una íntima relación con el uso dramático del precioso líquido en la puesta en escena del sublime espectáculo.

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                                          SUNT LEONES

                                    BY STEVIE SMITH

The lions who ate the Christians on the sands of the arena
By indulging native appetites played what has now been seen a
Not entirely negligible part
In consolidating at the very start
The position of the Early Christian Church.
Initiatory rites are always bloody
And the lions, it appears
From contemporary art, made a study
Of dyeing Coliseum sands a ruddy
Liturgically sacrificial hue
And if the Christians felt a little blue—
Well people being eaten often do.
Theirs was the death, and theirs the crown undying,
A state of things which must be satisfying.
My point which up to this has been obscured
is that it was the lions who procured
By chewing up blood gristle flesh and bone
The martyrdoms on which the Church has grown.
I only write this poem because I thought it rather looked
As if the part the lions played was being overlooked.
By lions’ jaws great benefits and blessings were begotten
And so our debt to Lionhood must never be forgotten.

1937

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Hal Foster. Contemporary Extracts

http://www.e-flux.com/journal/view/98#_ftn1

Runhama: un referente para volver el Arte Latinoamericano un Esperpento Poscolonial

Ruhnama es un delirante libro propagandístico del régimen de Turkmenistán. El autor o promotor del Ruhnama fue el primer presidente de Turkmenistán tras su independencia en 1991, Saparmyrat Nyýazov. La obra reescribe la historia del país al gusto de su ideólogo y adoctrina a una mayoría suní de clanes nómadas en los extravagantes principios cívicos que en él se recogen, como parece ser entre ellos el culto ilimitado que impone a su persona, autoproclamada Türkmenbasy, líder de los turcomanos. Los cuales se topan con su imagen lo mismo en la bandera y los billetes de banco que en las botellas de vodka, en los edificios públicos que en la apoteosis de la fiesta nacional del 19 de febrero, que no por casualidad coincide con el día de su cumpleaños. El conocimiento del Ruhnama es obligado incluso en las universidades y hasta para obtener el permiso de conducir.

Ruhnama, un esperpento del pensamiento único

http://www.rebelion.org/noticia.php?id=72436

El Paisaje Ming Como Forma De Resistencia En El Siglo XVII

La idea de los curadores de la exposición The Art of Dissent in 17th-Century China: Masterpieces of Ming Loyalist Art from the Chih Lo Lou Collection suena a la de encontrar una relación histórica con el “arte activista” contemporáneo – incluído por supuesto el arte chino contemporáneo – en la China del Siglo XVII. La reseña del New York Times trata de dar un colorido Wei Wei “contemporáneo” a la estampa Ming del pasado:

“One artist, Ni Yuanlu, hanged himself. Another, Wang Siren, starved himself to death in an extreme gesture of passive resistance. The painter of the bamboo handscroll, Gui Changshi, gave himself over to inconsolable regret at his early diffidence toward imperial service, and he wasted away.

Gui Zhuang, his son, also a painter of bamboo, took up more positive forms of activism, simultaneously organizing a counterinsurgency and excoriating the old regime for having so miserably failed the Chinese people.”

Sin embargo la lógica casuística, el “slippery slope” historicista del curador y de la prensa crítica – del aparato ideólógico – no logra invertir para beneficio da las “resistencias” contemporáneas, el hecho de que es a través del Paisaje, la Caligrafía y el aislamiento – generos y actitudes estigmatizadas por el vigilantismo estético contemporáneo – que los artistas Ming decidieron rebelarse contra la “Institución” Manchú.

¿Cómo pueden el ruido, el escándalo, la pomposidad, la voluntad erostrática y la sed insaciable de celebridad a través del “activismo” del artista contemporáneo del “disenso”, ser un eco del silencio, la contemplación extática de la naturaleza y la meditación en tinta y seda de los paisajistas Ming?

¿No será tal vez que la forma como se manifiesta la resistencia de los paisajistas Ming se corresponde mejor con otras formas de resistencia actuales – el paisaje o el arte abstracto, cuyas raíces por cierto se encuentran en la caligrafía – ante las instituciones Manchú del siglo XXI? Instituciones que con ésta muestra pretenden abusar la historia del arte chino para clavar una lanza de reputación histórica que marque las nuevas y recientes conquistas del Arte y el Activismo de Salón.

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http://www.nytimes.com/2011/09/09/arts/design/the-art-of-dissent-in-17th-century-china-at-the-met-museum-review.html?_r=1&hpw

http://www.metmuseum.org/special/se_event.asp?OccurrenceId={21B83B2A-9489-43C8-BCAE-85E3B475BD90}

Premio Nacional De Crítica: ¿Proletkult A La Medida?

En la búsqueda desesperada de una genealogía histórica para el Arte Político, que aparentemente se remonta ahora al Renacimiento (tal vez más adelante podremos ir hasta más atrás), resulta interesante ver cómo en el ensayo DORIS SALCEDO Y EL SHIBBOLETH CRÍTICO POLÍTICO, ganador del Premio Nacional de Crítica, el autor basa parte de su hipótesis de que “La relación entre arte y política – en la cual yace estructurada la obra de Doris Salcedo – es un lugar común en la historia y la teoría del arte”, en un hecho falso.

Para nutrir su tesis, el autor atribuye una deuda de la Revolución Bolchevique hacia el “arte del culto (sic) proletario” – una mala traducción del término “Proletkult” (cultura proletaria) – para ilustrar una de las “tres tendencias fundamentales” de una larga y por cierto pobremente explicada concomitancia entre arte y política que, según él, se remonta al menos hasta Goya.

Hablando de una supuesta influencia del “arte del culto proletario” en la Revolución rusa de 1917 dice Perdomo Daniels:” Manifestación de esta tendencia es el arte del culto proletario (sic) y de la prensa izquierdista que, en la segunda década del siglo XX, contribuyó a gestar la revolución rusa de 1917. [8 http://areadeproyectos.org/premiodecritica/?p=609

El autor cita una referencia que al parecer le da un ethos de autoridad a su aseveración, pero no procura más datos que una vaga bibliografía en alemán:

Idem.Véase: Held, Jutta, „Einführung: Politische Kunst – Politik der Kunst“, en: Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft, Göttingen 2008, p. 9-13, aquí p. 9.

Como el ensayo en su falta de rigor no nos dice en qué parte exacta del texto se refiere Jutta Held a dicha supuesta relación causal, estamos impedidos de leer lo que suponemos es el testimonio fidedigno de un prestigioso autor alemán sobre la existencia del Proletkult antes de octubre de 1917 y que es lo que le da una “sólida cimentación teórica” a la tesis del autor sobre la “más que vieja y obvia” relación de ignición del arte hacia la revolución. Éste, que pretende ser el nucleo hipertextual y propagandista del ensayo, aparentemente académico en su retórica del ethos y que quiere dar una dinámica genealógica a sus ideas sobre Arte y Política, se pierde entre la niebla y nadie reclama por ello.

El autor trata entonces de construir una Regla de Tres ( a es a b como c es a d), que por cierto se ha vuelto común en la Teoría del Arte Anti-Statu Quo, para “demostrar” (1) los mecanismos mediante los cuales su derecho a ser la voz del Statu Quo no solo es legítima, sino necesaria y vernácula (!):

a. si el “arte del culto proletario” b. ayudó a gestar la Revolución Bolchevique

c. el arte político contemporáneo d. está ayudando a gestar la “revolución” anti-capitalista (2)

No obstante, y aquí vienen las malas noticias, es del todo falso que un “arte del culto (sic) proletario” sea anterior a noviembre de 1918 y por tanto imposible que haya contribuido a gestar la Revolución bolchevique. Solo una vez instalados en el poder, los bolcheviques, ocupados en asuntos más perentorios que el arte, pudieron reunirse para abrir la primera oficina del Proletkult dentro de la Comisión para la Educación Estatal como lo cuenta I. Lebedev-Polianskii:

“Although all the preparations were completed at the October conference, it was only in mid-November, after the Bolsheviks took power, that the organizing committee had a chance to meet. It set up an office within the state’s educational commission and began plans to start a theater and a library.[84 At this point the group’s secretary, Ignatov, suggested an abbreviation for their cumbersome title. The amalgam of proletarian cultural-educational organizations would henceforth be known as the Proletkult.” P. I. Lebedev-Polianskii, “Kak nachinal rabotat’ Narodnyi Komissariat Prosveshcheniia: Lichnye vospominaniia,”Proletarskaia revoliutsiia”, no. 2 (1926), p. 51. Cit. en Lynn Mally. Proletarian Culture and the Russian Revolution: The Origins of the Proletkult Movement. UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS.Berkeley • Los Angeles • Oxford.1990

http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft6m3nb4b2;brand=ucpress

Dicho de ésta manera, estamos asistiendo a una “demostración” falsa, basada en un hecho histórico inventado para “legitimar” histórica y sobre todo “éticamente” un proceso que sucede en la contemporaneidad. El autor, quien a propósito sentencia en su ensayo la inconsistencia teórica del debate que lo llevó a escribir (3) no tiene problema aparentemente en, él mismo, ser inconsistente y correr para atrás unos pasitos y sin que nadie se dé cuenta, la existencia del Proletkult bolchevique para “demostrar” – con un hecho causal inexistente y ficticio cual es la ayuda del “arte del culto proletario” en la gestación de la Revolución bolchevique – la validez “ética” y sobre todo genealógica y de prestigio histórico del Arte Político contemporáneo con el que simpatiza tan fervientemente.

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(1) La postura ética de Salcedo demuestra (sic) que es posible hacer una obra crítica cuyo tema es la discriminación racial y al mismo tiempo cooperar con una institución acusada de fomentar la discriminación racial, que es posible promulgar ideologías anticapitalistas y al mismo tiempo ser parte activa del capitalismo. http://areadeproyectos.org/premiodecritica/?p=609&cpage=1#comment-152

(2) Otra regla de tres que ha intentado hacer carrera es la “Regla de Tres Borgia” donde

a. Si los Borgia emplearon a Leonardo et al y b. Leonardo et al son grandes artistas

c. El hecho de que el mecenas corporativo financie el Arte Político anti-capitalista hace que d. El artista político sea el nuevo Leonardo et al.

(3) En el centro de la discusión se halla el interrogante sobre la legitimidad ética de la artista y el substrato político de su obra considerando su auto proclamado “compromiso social y político”, un interrogante que, dada la trayectoria de la artista, el reconocimiento institucional de su obra, y su significancia para la historia del arte nacional – posición que le confiere un estatus de invulnerabilidad crítica –, parece sofocarse desde el comienzo en su propia autonomía deliberativa. La vehemencia de los argumentos encontrados, su frágil cimentación teórica, así como la influencia de sus partes han conducido no solo a un enturbiamiento del debate sino también a la gestación de una cierta apatía en la comunidad intelectual cuyo silencio legitima el juicio pronunciado por las instituciones.http://areadeproyectos.org/premiodecritica/?p=609&cpage=1#comment-152

Cuando La Banca Promueve La Subversión De-colonial

No. No hay que alarmarse. Es solo esquizofrenia cultural capitalista y solo se trata del Guaranty Trust Bank de Lagos, Nigeria, socio de Morgan Stanley y BNP, promoviendo, en asocio con la Tate Modern (con quien más sino), una batalla más del San Jorge De-colonial premoderno contra el dragón de la infame Modernidad. Una vez más la retórica seudo-militar de la arenga curatorial (ya no se presenta un proyecto, una feria o una Bienal sino que se arenga) enciende la sangre y la imaginación. Con éste evento estamos, por enésima vez, ante algo realmente peligroso, urgente, inédito, indispensable y audaz. Manipular epítetos militares seudo leninistas como

Engage, subvert, conflicting, claim , dispute, economic interests, imperialism y mechanic of power

promueve subliminalmente el hecho de que un algo bélico está por pasar de un momento a otro. Si. El tercer mundo se dirige hacia la revolución bolchevique…epistemológica.

Distribuir dosificadamente el leitmotiv epistemológico de que “algo inminente está por pasar” – para que no pase -, el pinchazo heróico del “ahora si”, es el trabajo del arte: ese nuevo psicoestimulante que se cocina en los garajes de la cultura con la bendición de la Modernidad bancaria. Si la religión es el opio del pueblo, el arte político debería ser llamado su metanfetamina.

Cuando la banca ha logrado adoptar el lenguaje de la subversión como suyo, es porque probablemente la sociedad paralizada lo ha perdido todo. Bueno no todo. Conserva sus propios cuentos de hadas y sus sagas heróicas autóctonas pre-modernas agrícolas reinterpretadas por la estética de-colonial. Historias ideales para contar a sus hijos antes de irse a dormir sin haber comido en todo el día o para consolar al vecino antes que el Guaranty Trust Bank venga a embargar su casa.

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Contested Terrains.

Tate Modern 29 July – 16 October 2011

Contested Terrains features four artists working in Africa who explore and subvert narratives about the past and present. Kader Attia, Sammy Baloji, Michael MacGarry and Adolphus Opara engage with ideas of history and identity that in Africa have long been shaped by the claims and disputes of conflicting ideological and economic interests. Drawing connections across time and space, their works examine the impact of imperialism, notions of historical truth, and the representations and mechanics of power.

Their interest in the construction of cultural narratives is reflected in their engagement with the aesthetics of museum or gallery display. Whether interrogating collections or archives, or playing with the conventions of portraiture or the showcase, each underlines the fact that the museum itself is a space where ideas and ideologies are asserted and questioned.

http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/contestedterrains/default.shtm

http://museumpublicity.com/2011/07/05/tate-partners-with-guaranty-trust-bank-to-provide-platform-for-african-art/