Camnitzer el “double-downer”: hacia una noción de Corrupción Comprometida

La corrupción solo es nociva si se deja en manos de espíritus sin compromiso.    

Gracián de Loyola. Capítulos de Discreción. 1657

Money answers all things. Ecclesiates 1o: 19.

*El término double-down proviene del Blackjack y significa jugar por doble o nada después de perder una mano. Se utiliza en política en términos de cómo sacar ventaja de un mal paso en público.

Camnitzer:
“En otras épocas, como la mía personal citada de hace cuarenta años, todo lo que se percibía como corrupción se enfrentaba en una forma maniqueista. Esta percepción extremada de las cosas generaba las interminables trifulcas estudiantiles sobre el fin y los medios durante mi juventud. Hoy el asunto se ha convertido en algo más borroso, complejo y frágil: se trata del problema – traduciendo la cita de Prieto a su esencia – de “como utilizar la corrupciónsin corromperse”.
El dilema no tiene solución y, como consecuencia, me armé una estructura moral que terminé denominando “cinismo ético”. La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupciónproducto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión.
La ventaja del uso de la estrategia es que permite un análisis de las condiciones. Entre esas condiciones, permite la utilización de aquellas que pueden llevar a la implementación de una ideología, aún cuando ésta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y aquel día en que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios.
Los cuarenta años transcurridos no borraron mi ideología de entonces, pero sí me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utópicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el “cinismo ético” logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos de vista, ingenuidad) incluye varias creencias que todavía tratan de guiar mi pensamiento.” Luis Camnitzer http://www.universes-in-universe.de/magazin/marco-polo/s-camnitzer.htm



Al hacer un énfasis ruidoso en su naturaleza política, el mantra de cada día que se impone por acumulación mediática, el arte solo busca, como cualquier licitador del estado, exenciones éticas.
De hecho el arte parece ser la única forma de la cultura donde el cuestionamiento ético no tiene porqué existir; es un tabú, una Némesis que no ocupa un solo espacio en las toneladas de conferencias o escritos sobre arte contemporáneo. Su misma presencia ha sido borrada de la faz de la academia de las artes pues la ética es ese punto donde el “arte contemporáneo” comienza a ser incestuoso. Se puede cometer un acto inmoral (vgr. lucrarse con las desgracias ajenas) siempre y cuando no sea ilegal.
Ya Rousseau, padre del discurso moralista y sentimental, del melodrama moderno, de la fobia (solo pública desde luego, como en Eva Hesse) al placer y la belleza sin intención moral y del artista héroe,  disculpaba jesuíticamente en la Nouvelle Éloise (1761)  sus veleidades cortesanas y de paso dejaba los fundamentos de la justificacion farisea de la relación incestuosa entre arte social y ética  que Camnitzer – probablemente ignorante de Rousseau –  invoca :
“No se puede exigir a un autor y menos a un moralista que hable como su obra, ni que actúe como habla. Su obra, su discurso y su conducta son tres cosas muy diferentes que no está obligado a que concilien. En una palabra, todo es absurdo y nada choca porque se está acostumbrado y hasta hay en ésta inconsecuencia una suerte de elegancia que hace el honor de no pocas personas”. (1)
Asi como Emmanuel Levinas en su filosofía moral ofrece un prospecto resignado de la total imposibilidad de un programa de enseñanza de “Ética de negocios” o “Ética corporativa”. Nunca se podrá articular una enseñanza de “ética del arte social” o “ética del arte político”. El posmodernismo, en especial Lyotard y su negación roussoniana del meta-discurso ético deja libre el camino a la corrupción elegante y culta de la explotación de la imagen del pobre, el desplazado, el oprimido y la víctima por el artista de talento mediano y más alla, su colaboracionismo con la Corporación. Siempre Adorno: la falta de talento halla su segunda oportunidad en el compromiso . El “último de la fila” de Nietzsche encuentra desde Documenta 7 y hasta hoy su reivindicación en la religión del arte y a través de ellos se catapulta con sus semejantes hacia el regazo del poder.
Los curadores nos ilustran sobre una supuesta “agenda política que el artista contemporáneo maneja” pero no dicen cual es exactamente esa agenda, simplemente porque en la práctica el “artista político”  no maneja mas de tres o cuatro conceptos básicos que tienen que ver con la opinión pero jamás con la cultura política.Y son dos cosas bien diferentes.
Ver al artista social patinar y hundirse en el hielo delgado de la ética puede ser patético, ridículo o divertido. Tres cosas que no tendrían porqué conciliar pero lo hacen. Y más cuando es él mismo quien pone en evidencia la naturaleza decorativa del arte político. (2)
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Camnitzer no es Matisse o Cézanne, Pollock o Rothko, el artista moderno ideológicamente inocuo en la colección Rockefeller. Eso era en la maldita modernidad. En la contemporaneidad el artista político es un agente ideológico difundiendo una agenda programática corporativa ajena.
Camnitzer no es exactamente un “animal político” (zoon politikón) sino más bien – como todo artista “latinoamericano profesional’ – un “animal domesticado político” (katoikidión politikón) reformado y recompensado desde la ideología social corporativa euro- anglosajona. Desde su “enemigo”.
Camnitzer no es un “peddler” que pone su puestico de loza en la calle y al que Daros, el patrón corporativo que pasa le compra su producto ante las cámaras de la prensa para tapar sus crímenes. Los temas que maneja Camnitzer, su denuncia comodificada y su retórica de batalla entre maoísta, puritana, calvinista y profundamente maniquea ( a propósito de maniqueísmo)
“La tarea entonces–eso que podemos llamar la militancia–es lograr que los malos se arrepientan y que los buenos no se corrompan. Por eso es tan importante revelar historias verdaderas. Pero hay que tratar de hacerlo sin establecer conexiones falsas que nos distraen del enemigo o lo simplifican.”
son un refrigerio ideológico exquisito por – si bien ruidoso – políticamente inocuo y estéril para el paladar de los CEOs de la politización filantropizada o la filantropía politizada de Daros que busca, programáticamente, latinoamericanos profesionales, chefs del color local sublime y rebelión conceptual de museo – no solo para tapar su pasado infame con tolerancia y corrección política hacia las “justas reivindicaciones del tercer mundo” – sino fundamentalmente para promover su visión paralizadorade la sociedad capitalista mediante la filantropía.
La retórica Paulista-populista de redención de los malos es también parte del trabajo de Camnitzer. El artista – Camnitzer el double-downer – tiene como misión que lo blinda ante la crítica, hacer arrepentir a los descarriados que le dan de comer y le iluminan en su condición de estrella profesional latinoamericana del arte.
Camnitzer es el Mesías jugando blackjack. Doubling-down, acusa a sus detractores maniqueos – el mismo un maniqueo al escoger el lado “bueno” del arte como salvación – de solo querer distraerlo de su cruzada Beuyschevique. Criticarlo es sabotaje contrarevolucionario. Ya la autocrítica jesuita que el mismo se hace con el cilicio de seda de su autoindulgencia es más que suficiente.
Como todo político, Camnitzer no solo se hace ver a sí mismo como ente valido sino como ente imprescindible y necesario. Y, como los abogados de Daros, su misión, que cumple a cabalidad, es encontrar los loopholes corporativos en la ley y la ética del comportamiento artístico que le permitan no solo impunidad sino poder evangelizador-político para que su Colaboracionismo Ideológico no solo lo justifique a él sino a su estirpe, a los cientos de artistas, curadores, historiadores y educadores sans-culottes, que están en Lationamerica en la fila del comedor politizado de la corporación, listos como pequeños pelícanos boquiabiertos, a recibir su ración y que ven en Camnitzer, no a un pandit ideológico a través del cual se eterniza el dominio de 1%, sino a su propio arquetipo ideólogico y al “enemigo del enemigo” que pronto los acogerá en su seno filantrópico si se portan rebelde y bien habladamente bien como él. Cual ética. El tema es de mercado. Es la ética calvinista de Camnitzer o el anonimato y quedarse sembrados en el terreno social pantanoso de la clase media latinoamericana. (2012)

(1)
“A foolish consistency is the hobgoblin of little minds, adored by little statesmen and philosophers and divines. With consistency a great soul has simply nothing to do. He may as well concern himself with his shadow on the wall. Out upon your guarded lips! Sew them up with pockthread, do. Else if you would be a man speak what you think today in words as hard as cannon balls, and tomorrow speak what tomorrow thinks in hard words again, though it contradict every thing you said today. Ah, then, exclaim the aged ladies, you shall be sure to be misunderstood! Misunderstood! It is a right fool’s word. Is it so bad then to be misunderstood? Pythagoras was misunderstood, and Socrates and Jesus, and Luther, and Copernicus, and Galileo, and Newton, and every pure and wise spirit that ever took flesh. To be great is to be misunderstood.” Emerson. Self-Reliance. 1842
Ciertamente, la herencia que la era del siglo XVII legó a su sucesora utilitaria fue la coacción de conservar la conciencia sana (diríamos. al modo farisaico, buena) en razón de enriquecimiento, con la condición de que rigieran las normas legales en su adquisición. Una vez desaparecido el último residuo del Deo placere vix potest, surgió el ethos profesional de la burguesía. Al empresario burgués no sólo le estaba permitido el afán de lucro, sino que debía guiarse por él, si le asistía la seguridad de hallarse en estado de gracia y de considerarse evidente mente bendecido por Dios, siempre y cuando no se saliera de los límites de la corrección formal, se comportara con ir ética, y el uso de sus riquezas no fuese indecoroso. Max Weber. La Ética Protestante y el Espiritu del Capitalismo. 1905.
(2) ARTISTA URUGUAYO Luis Camnitzer:
“EL ARTE AL MARGEN DE LA ÉTICA TIENE QUE SER LLAMADO DECORACIÓN”
Macarena García G.
Una de las figuras fundamentales del conceptualismo latinoamericano de las décadas del 70 y 80 visita Chile.Remonta “Masacre de Puerto Montt”, una exposición que realizó en 1969 en el Museo de Bellas Artes.
Macarena García G.
Han pasado casi 40 años desde que un joven Luis Camnitzer visitara Chile. Décadas en las que su teoría “liberadora” del grabado ha dejado huella en los nuevos artistas y en las que historiadores como Justo Pastor Mellado han reclamado la recuperación de esa importante exposición que en su momento no fue valorada como se debiese. Décadas también en las que Liliana Porter y Luis Camnitzer han ganado un sitial en la historia del arte y han recibido invitaciones al país que no han prosperado. Hasta ahora, en la que él viaja a Chile invitado por el programa Incubo (ver recuadro) y remonta su histórica exposición en Galería Metropolitana.
(…)- ¿Cómo espera que se “lea” esa muestra hoy?
“Creo que ahora se lee más históricamente, ya que fue una de las primeras obras rigurosamente conceptualistas y politizadas. Supongo que algunos seguirán extrañando la sangre”.
-¿Cuál es la obra suya que lo ha dejado más satisfecho?
“No lo sé, pero la Masacre está por ahí arriba en la lista”.
– En 1995 usted publicó “La corrupción en el arte, el arte de la corrupción”, que reflexionaba sobre la ética del artista frente al mercado, uno de los temas de los que ha escrito bastante. ¿Qué piensa de esa relación 10 años después? ¿Cómo funcionaría hoy ese “cinismo ético”?
“Mi cinismo ético parece más apropiado. Creo que el mercado cada vez tiene más poder, que las alternativas políticas (salvo en América Latina) parecen agotarse cada vez más, y que la única forma de resistencia que me queda, al menos en EE.UU., es la ética”.
-¿Se refiere al mercado para el arte?
“Es el mercado en general que tiene cada vez más poder. El mercado del arte es parte de ese mercado. Y como éste en algún momento se convierte en ideología o por lo menos condiciona las ideologías dominantes, cada vez se nos distorsiona más la percepción de la realidad”.
“El diálogo con eso es de concienciación. Ya no se trata de arte ético o comprometido como distinto a otro arte. Se trata de redefinir el arte para que la ética se integre a la definición y que el arte, al margen de ella, deje de ser llamado arte y pase a ser llamado decoración. Esto puede ser una declaración un poco radical, y a lo mejor en algún momento me arrepiento de haberme extremado, pero creo que es útil en estos momentos”.
– ¿Cuándo ha sentido que su arte está “prostituido”?
“Trato de que mi arte nunca se prostituya, y por eso tiendo a evitar las galerías comerciales, con las cuales solamente trabajo si hay una relación de amistad profunda con él o la galerista. En general, yo ya había decidido a los 17 años que el arte era mi “territorio libre” y que nunca alimentaría a mi familia con mis ventas. Pero lo que hago está condicionado a mi medio, y estoy entrenado a producir obra, aun si quisiera limitarme a crear situaciones. Con eso termino produciendo cosas que son adquiribles (sic) y pueden ser usadas como fetiches, cosa que no me gusta demasiado”.(…)
Diario El Mercurio.Santiago de Chile, domingo 4 de junio de 2006.

El Artista como "War Profiteer"

“There’s no business like war business”

“Rather than comparing War to Art we could more accurately compare it to commerce, which is also a conflict of human interests and activities; and it is still closer to politics, which in turn may be considered as a kind of commerce on a larger scale.”      Clausewitz. On War , Book I, Ch. 3

“Las verdaderas raíces del turismo no se anclan el peregrinaje (ni en el comercio “justo”), sino en la guerra. Violación y pillaje fueron las formas originales del turismo, o más bien, los primeros turistas siguieron directamente a la batalla, como buitres humanos obteniendo del campo de batalla carnaza para un botín imaginario”  Hakim Bey : Superando el Turismo

El hecho de haber preferido conservar el término “war profiteer” en su acepción original inglesa obedece a que en español el termino “aprovechador” o “vividor” de guerra no existe con las implicaciones que tiene dentro de la cultura popular anglosajona. Incluso el término “profiteur de guerre” significa mucho dentro de la cultura francesa pues tiene hondas asociaciones con lo sucedido en Francia durante la Primera y Segunda Guerra Mundial, y se refiere a aquella persona que aprovechaba los efectos colaterales de la guerra y vendía de manera clandestina y a precios exorbitantes, bienes difíciles de conseguir como cigarrillos, chocolates, café, mantequilla o prendas íntimas femeninas de seda, material indispensable en la fabricación de paracaídas.

El “war profiteer” es personaje de cómics, como el Daddy Warbucks de Little Orphan Annie de Harold Gray, filántropo que hizo su fortuna de “10 zilliones de dólares”, gracias a la venta de municiones al ejército durante la I Guerra Mundial, pero - y aqui esta la clave - a su vez contribuye a las buenas causas sociales: No sabemos si Daddy era coleccionista de “arte de choque anticapitalista” pero si que es la encarnación del “profiteer” de "buen corazón".

Oliver "Daddy" Warbucks en Little Orphan Annie

También en las aventuras de Tintín encontramos, en “La Oreja Rota”, al traficante de armas Basil Zaharoff.

Brecht en “Madre Coraje” hace, como Céline, alusión al “war profiteer”. Céline se lamenta en “Féerie pour une autre fois” de 1954:

“C’était flatteur avant la guerre… “Céline, mon pote !”… maintenant, c’est toc!… Opérés, cités, médaillés, pour de vraies blessures de vraie guerre, sans arrière-pensée, on peut le dire, pas pour un centime de profit… Maintenant les temps sont différents… ”

También Otto Dix hace alusión a los “war profiteers” en Alemania en su cuadro “Los Jugadores de Skat” de 1920.

Otto Dix. Los jugadores de Skat.1920.

Dentro del lenguaje coloquial político contemporáneo suele llamarse “Daddy Warbucks” a personajes que hacen “profiteeering” con la guerra. Personajes como Donald Rumsfeld o Dick Cheney que hicieron billones de dolares con la guerra de Irak.

Existen varios tipos de “war profiteers”, desde aquel tipo individual tan popular durante la II Guerra Mundial, hasta las Corporaciones y los gobiernos de hoy en día.

Existen los “war profiteers” activos, aquellos cuyos intereses vitales están estrechamente ligados al comienzo y al fin de una guerra, como son los fabricantes de armas o las multinacionales petroleras. Tenemos en Irak, por ejemplo, a Boeing y Northrop Grumman,  que producen satélites, aviones, submarinos y misiles . Los fabricantes de elementos de navegación electrónica como Raytheon Systems. De bombas y misiles como Starmet y Loral Vought. Industrias petroleras como Halliburton, Unocal, Exxon-Mobil, Chevron-Texaco, BP-Amoco, Royal Dutch-Shell o Total-Fina-Elf. Consultores y proveedores de servicios como DynCorp, Kellog Brown & Root (filial de Halliburton) o Perini. Industrias químicas y farmacéuticas como Bayer y Monsanto, la célebre corporación productora del Agente Naranja en Vietnam y que junto con el mecenas Unilever carga toda su industria de semillas híbridas de algodón de la India en los hombros de la explotación infantil (link).

El conflicto colombiano no es extraño al “war profiteering”. Es ejercido entre otros muchos por: Lockheed Martin (también en Irak), aDynCorp Aerospace Technologies, Inc., DynCorp Aerospace Operations, Ltda. (ambas en Irak) , Arinc, Inc. ,TRW , Matcom ,Cambridge Communications ,Virginia Electronic Systems, Inc. (VES) y Air Park Sales and Service, Inc. (link)

Pero la guerra no es solamente un negocio para las grandes corporaciones, sino que, con un perfil más bajo y más discreto, existen agentes que sacan ventajas de ella y son los llamados “war profiteers” pasivos: los "war profiteers pasivos" son aquellos que se benefician de la guerra en una escala infinitamente menor que los agentes corporativos y no determinan de manera alguna el principio o el fin de un conflicto. Abarcan desde los Mass Media (1) hasta las empresas de servicios logísticos como mecánicos, empresas de alimentos, fabricantes de uniformes y empresas de limpieza. El fenómeno no es nuevo. Ya en 1778 George Washington se lamentaba:

“There is such a thirst for gain [among military suppliers]…that it is enough to make one curse their own Species, for possessing so little virtue and patriotism.”

El “war profiteer” es un personaje tan antiguo, que se puede rastrear en la Asiria del rey Tiglat Pileser III, quien parece ser la primera persona documentada que descubre la guerra como negocio a gran escala, y la convierte en la forma principal de supervivencia del estado asirio hacia 700 A.C. La prosperidad del estado asirio se basó, de manera organizada y sistemática, en el botín de guerra. En el pillaje. Es allí donde vemos, por primera vez, una burocracia semi-militar dedicada meramente al control de los territorios conquistados.

Es en ese momento cuando los agentes externos a la acción propiamente dicha de la guerra prosperan con ella. Desde los artesanos, artistas y propietarios de la tierra hasta los astrólogos, terminan haciendo parte de la cadena logística de la guerra y, lo que es más importante, son los primeros en descubrir que la guerra tiene un aspecto cultural que abarca, desde la estética de propaganda, hasta la estética de la decoración, pues la guerra termina – prefigurando los espacios acomodados de la burguesía liberal “de izquierda” de la actualidad – siendo el tema nuclear del arte doméstico.

Relieve asirio. Siglo VII A.C. Batalla de Til-Tuba. Circa 653 A.C. Sometimiento de prisioneros.

El “artista de guerra” profesional, es pues, tan antiguo como la guerra organizada. Entrado el siglo XIX vemos a pintores como Meissonier, formando parte del ejercito que acompañó a Napoleón III en la campaña italiana de 1859. Menos conocidos son los artistas de la Guerra Franco Prusiana de 1870 como Édouard Detaille y Alphonse de Neuville.

Antes de 1914 no existe el artista dedicado exclusivamente a la guerra. Muchos artistas como Callot, Goya, Groz y Meissonnier hicieron multitud de obras sobre ella, pero solo como parte de su obra. Solo desde la la Primera Guerra Mundial aparece el artista, más que nada ilustrador, dedicado exclusivamente a la guerra. Pero solo hasta la contemporaneidad, aparece un artista que deriva su sustento y su prestigio, no de manera directa del hecho militar mismo, como es el caso de los “war profiteers” activos, pero si, de manera colateral, de la cultura de la guerra y de su efecto moral. Su producción se concreta en forma de representación supuestamente testimonial. Nuestro artista de la guerra contemporáneo no  ha visto los cuerpos de las victimas que representa, como Goya, quien si hizo "trabajo de campo" en el Monte del Príncipe Pío para pintar los fusilamientos del 3 de mayo de 1808.

En la Primera Guerra Mundial pues, la lista aumenta considerablemente. Thiriat, Devambez. Mahut, Berne-Bellecour, George Conrad, Allard-l’Olivier, Leven et Lemonnier, Huygens, G. Leroux, Naudin Simont, De la Nézière, Boutigny, Busson, Léon Couturier, Fouqueray, Jubier, Jacquier, y Jean Lefort, “cuyos doscientos dibujos fueron largamente admirados por el público” ‘ Lucien Jonas. ‘Les Peintres de la Guerre’ “Les Annales ‘ No. 1755, 11 février 1917 

Paul Thiriat, Cantigny Le Château, 1° division norteamericana. 1918

Durante la Segunda Guerra Mundial la profesionalización del Artista de Guerra ya es un hecho cuando el ejército de los EEUU cuenta entre sus filas a los “Draw Fire Artists”. Lawrence Beale Smith, Ed Reep, Robert Cornwell, Mitchell Jamieson y Richard Mc Gibney entre muchísimos otros (link).

En el siglo XX son muchos los artistas de renombre mundial que como Picasso y Otto Dix, los muralistas mexicanos u Obregón en nuestro medio han hecho alusión a la guerra pero de manera aislada. No dedicaron su vida o su “carrera” a ello. No existe, en principio, en la modernidad prácticamente ningún artista cuya obra se refiera en su totalidad a la guerra y desde luego no existe aquel que haya construido su mercado con base en el tema de la guerra.

War Profiteer Veterano. Caricatura de 1919.

El Arte del Conflicto Colombiano

Bogotá. Abril de 1948

No sabemos exactamente en qué momento el “arte del conflicto” comienza a ser el arte oficial y de moda dentro del sistema curatorial y académico y dentro del arte corporativo contemporáneo de Colombia, ni cual el artista pionero cuyo sustento comienza a derivar por completo de la guerra.

Más aún. No sabemos bien en qué momento la guerra colombiana se convierte en el tema dominante de Mercado en el circuito del Arte internacional. En ese sentido éste pequeño escrito es una investigación abierta.

Sabemos si, que la preferencia por la estética del conflicto en general, proviene de el triunfo aliado en 1945. Éste es un triunfo que deja abiertas las puertas a la cultura anglosajona directamente enraizada con la estética de lo Sublime que desde Shaftesbury, Addison, Edward Young y Burke convierte lo terrorífico y la contemplación de la desgracia ajena en parte capital de la estética y sobre todo del gusto.

En ese sentido el mundo cultural anglosajón contemporáneo no consume “arte de guerra” colombiano tanto en un sentido moral de “toma de conciencia” como de un gusto atavico cultural de entretenimiento con la temática del conflicto y la muerte. El hecho de que un grupo de personas termine bailando en Londres sobre Shibboleth (2007) una obra que, según el artista, se refiere a las secuelas del conflicto en general, así lo prueba.

Es dentro de esos términos de consumo global que el arte, – tanto el arte  institucional como el que circula dentro del nuevo sistema galerístico y museal de un pais como Colombia- deriva de la guerra.

Al menos el 80% de los artistas apoyados por el sistema oficial cultural, el sistema corporativo y el carrusel galerístico, – buenos y malos, talentosos o no, – derivan su sustento y en el peor de los casos su prestigio, de la guerra. Y lo que es más importante, de sus efectos colaterales. Existen, afortunadamente para ese medio, pocos países que pudieran cumplir ese cometido de mercado. La competencia en éste sentido es ínfima.

Sudán, por ejemplo, es víctima de una guerra diseñada, como la de Ruanda, por los fabricantes de armas (1). Pero Sudán es por desgracia para el mundo visual contemporáneo un país musulmán y por lo tanto no produce artes plásticas exportables. Es el mismo caso de Irak. Colombia es, en ese sentido, un país “privilegiado”. Es un país que tiene al mismo tiempo una guerra, una cultura plástica iconofilica y una grande y arribista proclividad hacia la cultura europea y norteamericana desde el siglo XIX
.
En Colombia pues, para ser un artista tolerado y estimulado por el aparato cultural hay que ser un artista de guerra. El resto del arte que se hace en Colombia - en un sistema de franca censura oficial – no existe ni para dentro, ni para afuera. No solo no existe para los que detentan la hegemonía cultural al interior: sistema curatorial y educativo, ni para la hegemonía cultural internacional. Si se habla de el, es para resaltar la "carencia de responsabilidad" y falta de vínculos emocionales con el conflicto por parte de dichos artistas. Es casi considerado como un “arte de derecha” nonchalante e indiferente Como si la “representación” plástica de un conflicto implicara algún tipo de compromiso real con éste y estuviera eximida de una intención decorativa en términos de mercado y la no representación del conflicto implicara indiferencia hacia éste. (3)

A tal punto el Arte Contemporáneo colombiano no puede desarrollar temas diferentes al conflicto que dicha dinámica ha llevado al artista a convertirse – desde que nace en las aulas universitarias y bajo la presión del sistema curatorial de selección – en un “war profiteer”. Así lo dejan ver la sucesión de eventos de Arte Joven y los Salones Regionales en su temática recurrente. En el arte colombiano parece haberse cumplido la profecía de Lucien Jonas de 1917 de que el “arte de guerra”
“No será solamente necesario. Será un deber”.

Sería muy útil en términos estadísticos, y mediante un riguroso trabajo de campo, saber cuanto representa al año el mercado internacional del “Arte de Guerra” en Colombia, para después compararlo con los ingresos del “war profiteerism” en general. Y sería igualmente interesante hacer un estudio particular del fenómeno colombiano y comparar sus utilidades con que lo que representa la guerra para una empresa de asesoría militar como la ACS Defense cuyo apoyo logístico y asesoría al Plan Colombia es de unos 950.000 dólares. ¿Cuan rentable es el “war profiteerism” para museos, galerías, bienales e instituciones en términos de ganancias brutas al año con productos artísticos relacionados con el tema la guerra? El tema, de nuevo, queda abierto.

En 1747 Federico el Grande en sus In “Instrucciones ” observaba que

“Un ejército, como una serpiente, camina sobre su estómago”.

Hoy en día  se podría decir, parafraseando inversamente al rey prusiano, que el estomago del arte colombiano camina sobre la guerra. La pregunta es ¿Que pasaría con ese estómago si la guerra eventualmente llegara a su fin? Hacia que dimensión de posguerra mutaría el arte oficial colombiano?

Ojalá, rezará el artista “war profiteer”, rezando como rezaba el personaje del cómic de Harold Gray,

“Eso no suceda antes de 20 años…”

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Bibliografia



-Silver Kenneth, Vers le Retour à l’ordre. L’avant-garde parisienne et la première guerre mondiale, 1914-1925 .Flammarion, Paris, 1991.
-Lucien Jonas . ‘Les Peintres de la Guerre’. Revue ‘ Les Annales ‘ No. 1755, 11 février 1917
-Chris Kromm. MAKING A KILLING: The New War Profiteers .Southern Exposure Winter 2003/2004
-Mass Media and International Terrorism. … How the Media Romanticizes War Business and Society Review No.89:52-57 Spring ’94. …


Notas


(1)”Il suffit de se rappeler le comportement de Fox News en 2003, pour comprendre comment des médias peuvent profiter de la guerre au point de l’encourager au besoin.Al-Jazira est aussi devenu célèbre. Elle a gagné en audience avec les guerres en Afghanistan et Irak.Dans chaque pays, la plupart des publications aux ressources commerciales, que ce soit la TV, la radio ou la presse, ont profité des guerres. Bien sûr.Certains conflits moins lucratifs restent inconnus ou deviennent oubliés du public, surtout en absence de tragédie pouvant passer en direct à la TV. Le conflit Tchétchène avec la Russie est redevenu médiatisé lors des prises d’otages (audiences de théâtre ou élèves d’écoles) avec les spots de pub entre chaque flash spécial.”
¿Mais quels type de profiteurs de guerre sont-ils?” http://www.wri-irg.org/nonviolence/br67tikiri-fr.htm

(2) Desde 1998 hasta el 2001, Estados Unidos, el Reino Unido y Francia obtuvieron, por la venta de armas a paíse en desarrollo, una suma superior a la que gastaron en Ayuda Oficial al Desarrollo.
Francia ha exportado en los últimos años armas a países como Sudán, Myanmar o China, que sufren sendos embargos de la Unión Europea o de Naciones Unidas. En el caso de Sudán y Myanmar se exportaron casi dos millones de euros en bombas, granadas y municiones. El problema principal de las exportaciones francesas es la falta de transparencia.
Muchos gobiernos y empresas hacen caso omiso del flujo de armas hacia países que violan los derechos humanos y el Derecho Internacional Humanitario. Los cinco miembros permanentes del Consejo de Seguridad de la ONU -Estados Unidos, Reino Unido, Francia, Rusia y China- son responsables del 88 % de las exportaciones de armas convencionales de las que se tiene noticia. Desde 1998 hasta el 2001, Estados Unidos, el Reino Unido y Francia obtuvieron, por la venta de armas a países en desarrollo, una suma superior a la que gastaron en Ayuda Oficial al Desarrollo. Entre el 80 y el 90% de las armas ilegales procede de las transacciones aprobadas por los gobiernos. Armas que acaban, más de la mitad de las veces, en manos civiles. De los 639 millones de armas que hay desperdigadas por el planeta, 379 millones están en manos de particulares.
www.controlarms.org/es/ultimas_noticias/pr270705.htm

(3) “In a world wracked by war and mayhem, Vermeer retreated into a single light-filled room and, for all intents and purposes, invented a notion of peace grounded in the autonomous free agency of his fellow human beings. The terror, though, is conspicuously being held at bay” Lawrence Weschler. Conversacion sobre el libro “Vermeer in Bosnia”. Berkeley Townsend Center. September 29, 2004