Dec 19, 2006

La Globalización y el Fin de la Política: entrevista con Paul Piccone




Cuando la mecánica del mercado global, el Laissez-faire capitalista se libera a sus propias reglas, la política se desvanece y la Administración toma su lugar. Pero no se desvanece en el viento de la historia: su precariedad frívola es astutamente trasladada al mundo del arte y la cultura en cuyos brazos agoniza en los últimos estertores de su significado: el de la política como epifanía ritual y entretenimiento estético. La noción panteísta del arte se traslada a la visión panteísta de la política y entonces desde la mosca al árbol, desde el árbol hasta el crepúsculo todo es una bella y luminosa presencia del Theós Politikón: el dios político que todo lo hace, todo lo ve y todo lo vigila.

Piccone:

"Hoy en día, prácticamente en todo Occidente, derecha e izquierda significan poco y nada y designan, en el mejor de los casos, partidarios del libre mercado que predican un liberalismo clásico decimonónico basado en un Estado mínimo y una libertad económica irrestricta, o estatistas que prefieren la versión del siglo XX del Estado de Bienestar, en la que el Estado se convierte en el agente económico más importante y trata de controlar y regular cada aspecto de la vida cotidiana. Esto explica por qué los conflictos políticos han sido reducidos a riñas administrativas sobre la perspectiva y extensión de medidas redistributivas.

(...)
Si hoy existe alguna diferencia real entre ambas ella reside en la adhesión a dos versiones diferentes del liberalismo: la clásica fórmula decimonónica del laissez faire versus el modelo siglo XX, versión Estado de Bienestar. El primer grupo se permite la nostalgia de un sistema largamente perimido, anfitrión fáctico de intereses capitalistas dominantes, mientras que el segundo aboga por mayor institucionalización - en términos liberal-democráticos antes que republicanos - de una sociedad terminalmente escindida entre una elite de la Nueva Clase y una plebe clientelizada que aquella mediatiza rutinariamente."

Paul Piccone es uno de los intelectuales más singulares de los Estados Unidos. Vinculado en sus orígenes con las ideas de los maestros de pensamiento de la Escuela de Frankfurt (particularmente con aspectos de la obra desarrollada en América por Max Horkheimer y Theodor Adorno), Piccone, junto al núcleo que lo acompañó en la creación de la revista "Telos" en la década del 60, se constituyó en un animador de la entonces llamada Nueva Izquierda de los Estados Unidos, un movimiento heterogéneo en el que sus ideas tuvieron un sesgo revulsivo.


Paul PICCONE. "De la Nueva Izquierda al Populismo posmoderno."
Entrevista completa en
http://www.agendaestrategica.com.ar/EstrategiaDetalles.asp?IdMaterial=83






Dec 6, 2006

Tips poéticos para mejorar tu Actitud Política




Ésta es una versión del gótico y escalofriante texto “Lo Desacogedor: escenas fantasmas en la sociedad global” del prestigioso curador nigeriano Okwui Enwezor, (Documenta 11, Bienal de Sevilla 2006).
El texto de Enwezor, encargado a la manera griega de los tiempos de Sócrates por la Bienal de Sevilla 2006, es un verdadero compendio de términos esenciales de la Estética de lo Sublime tan cara al placer lírico anglosajón desde los “Pleasures of Imagination” de Addison de 1712 : lo apabullante, lo terrorífico, la catástrofe, lo asfixiante, el abismo, el acantilado, lo inmenso, el encierro y lo oscuro.
Por otro lado proporciona al neófito, -cuyo complejo “pensum” de Formación Política a través de las Escuelas de Bellas Artes es insuficiente-, un breve pero conciso manual de redacción aleatoria y las palabras esenciales de que debe constar cualquier discurso que apoye, sea la presentación oral o escrita de una obra de mediana calidad o sea el discurso curatorial básico que quiera tener un impacto semántico sobre el ciudadano común, el curador forastero y el coleccionista corporativo sensible.
Los términos de lo Sublime fueron poderosa y desinteresadamente dibujados alguna vez en poemas clásicos como “The Complaint or Night Thougths on Life, Death and Inmortality” de Edward Young (1746), que seguramente inspiró a Burke en su tratado de lo Sublime y “On the Ice Islands Seen Floating in The German Ocean” (1799) de William Cowper, pero eran inéditos en la tradición literaria nigeriana hasta la aparición en los años 70 de la “poesía de guerra” de Wole Soyinka.
El poema es fruto del encuentro entre el recorte caprichoso (cut out) del texto original a la manera del poeta “beat” William Burroughs, -solo que no ha sido añadida una sola palabra de mano propia, aunque si una preferencia por un ordenamiento prosódico alternado a la manera de Pound (es en ese sentido que hemos dado en llamarla Poesía Sustractiva Pura o Sustractivismo sin Autor)- y la épica militante del poeta bolchevique Vladimir Maiakovsky. Maiakovsky, como se sabe, nació en 1893 en Bagdadi, Rusia, en el seno de una familia campesina y pobre. Se identificó plenamente con el programa leninista y escribió, tal vez para Lili Brick:
“Amar /es arrancarse de las sábanas/ desgarradas por el insomnio./ El amor no es un paraíso de dulzura;/es el asalto rugiente /de una tempestad /de fuego/ y de agua”. *
***
SOBERANO ESTADO DE EXCEPCIÓN
oprimidos el estado de emergencia Walter Benjamín
arte motines y
agitaciones sociedad global intervenciones artísticas fuertes
y concisas rupturas actuales
crítica intervención
legitimidad crítica
reformulación
atmósfera de incertidumbre
intervención artística
frágil anacrónico.
Creciente mercantilización pérdida de claridad ética
arte contemporáneo
artistas tienen que
hacer algo más arte jugar un papel integral
y no sólo periférico reto global
a la luz de los efectos
perniciosos de las políticas reaccionarias, conservadoras y
fundamentalistas descoyunturas
revisión estado del arte
artistas fomentar nuevas variedades y ámbitos
de afiliación.
el arte en la praxis social actual
crítica a la ilusión romántica
es necesario traslapo
estructuras artísticas en la temporalidad
social.
decadencia evidente en las estructuras políticas
actualidad global nuevo análisis del papel del arte y de los artistas
en el discurso social
enunciación de la distancia
que los separa de dicho discurso.
la segunda Bienal
se dedicará
a explorar las alteraciones
sociales del mundo.
oportunidad para examinar la lógica contradictoria de distancia
y proximidad que representa la estructura dialéctica
de muchos procedimientos artísticos
de la última década
participación de artistas contemporáneos en los reajustes históricos
fundamentales
proyecto exploración estudio
de los residuos que se han acumulado
reconfiguraciones
bien sean materiales o
inmateriales,
atópicos o espaciales.
desacogedor
escenas fantasmas alteraciones.
hincapié
narrativas y acciones
acciones y gestos profunda perturbación
histórica, económica, social, política y cultural
patente en la
sociedad global
enfatizar
puntos interrelacionados de relevancia actual.
imperio de secretos
arbitrarias suspensión de derechos
constitucionales
respuesta directa a la etiología del miedo y del poder
que domina el contacto social global.
debilitación del modelo liberal
abierta a manos de un amplio abanico
de fuerzas exteriores
estado de emergencia sigiloso
la práctica artística intenta
mediar las distinciones
entre la sociedad civil, el espacio cívico
y la reciprocidad social.
creación de nuevas zonas de
intimidad y posibilidad social
grandes déficits
iniciativa de espejos y espectros.
desenmascarar
a aquellas maquinarias
diezman y desgastan las
interconexiones sociales, económicas
y políticas,
buscando así
un retorno a la lógica de la totalización.
modos de reconocimiento en formas de no – reconocimiento,
códigos de desfamiliarización erradicación
y disminución del
concepto de la vecindad, amenazas a las que se
enfrenta.
desfamiliarización,
reformulación de la intolerancia. un retraimiento virtuoso
xenofobia
indiferencia.
alerta dominante
desarrollos, escenas
fantasmas.
desfiguraciones, lapsos y antagonismos descarados
reconfiguración: nodos de excepción anómalos
Bahía de Guantánamo, Abu Ghraib,
campamentos de asilo,
entrega a centros de detenciones secretas,
la proclamación de Benjamin
la teoría de excepción de Carl Schmitt
un aviso, un llamamiento
vigilancia constante ante el poder tiránico del soberano;
déspota
demagogo fundamentalista
que monta su resistencia
mediante la difusión y la instrumentalización
de la lógica retorcida
configurados como una lucha
dicotomías
paradigma de razonamiento
escatológico en el quid
de una política de identidad renovada.
reaparición del discurso
de la identidad negación de la identidad.
sin embargo, el nuevo
protagonismo de la identidad en la política
la muerte del sujeto divisa de la política.
revelantes y próximas en la conflagración
incertidumbre de respuestas artísticas
creciente implicación crítica en la creación
artística. el abanico
de respuesta artística acción
activismo,
están en juego terrorismo y
seguridad,
tensión generativa
tensión de “disputa.”
discurso cultural
dimensión siniestra intrusos hostiles
hostilidad hacia la intimidad.
modelo espacial del campamento,
todas las identidades
de envoltorio diseñado para asfixiar.
amplio poder que el estado ha asumido auto-cercado perverso
sistemas que pueden
comprenderse como estructuras que exploran el concepto de la
encarcelación.
encarcelación.
infraestructuras extrajudiciales
proximidad en relación con la contigüidad.
cercanía inquietante,
la potencial
amenazante de intimidad que inquieta
y a menudo provoca medidas
violentas y coactivas. acciones, prácticas
y
actividades.
lo social es el instrumento que define nuestra
relación con una comunidad,
un lugar, una ética, una práctica. inminente en
una serie específica de relaciones
vecindad como una clase de
relación íntima y próxima, iluminada por las demandas impuestas a
los vecinos de comunidades que son socialmente políticamente
económicamente étnicamente racialmente religiosamente y
genéricamente
diversas.
La vecindad ni es coactiva ni tampoco
antagonista
le vigila debate,
oposición, experimento,
innovación y discurso
naturaleza de la adyacencia y la importancia
asintomática de vivir
al lado de,
fuera de
o dentro se emprenderá
una serie de gestos, acciones y posturas.
que merecen la pena plantear en el estado actual de perturbación e
insurrección global.
***
Carlos Salazar

* CEGNA, Guillermo.”Maiakovski: La Máquina acusada de futuro y sangre”.s.f.

Nov 15, 2006

Hacia una noción Poético Cósmica de la Política




"No somos una escuela de pintores pero creemos que la poesía debería mostrar los detalles de manera exacta y no quedarse en vagas generalidades, así transmita una sensación de magnificencia y sonoridad. Es por ésta razón que nos oponemos al "Poeta Cósmico" que para nosotros no hace más que evadir las dificultades de su arte."

Manifiesto Imagista. 1913*


" If it´s bad call it poetry...!"


T.C





Ante la evasión sistemática de la cultura de la noción de política como "táctica de acción directa y estrategia de cambio sobre las estructuras económicas , legales y superestructurales de la sociedad", se nos ocurre que una de las nociones más comunes-

aparte de la de "política como provecho de la noticia con mayor rating", la de "política como ilusión semántica de inmenso peso político" o la de política como "ilusión de inminente peligro comprometido", provenientes todas ellas de la transferencia de la "pose heroica" de los juegos de rol y el teatro épico hacia el Museo y la Galería, convertidos a su vez en espacios ilusorios que, como el espacio virtual de un juego electrónico, emulan por un momento el placer parafílico de la sensación de muerte ficticia inminente. Lo que Sun Tzu llama "terreno mortal" y que define como "un terreno en el que no se puede sobrevivir más que peleando" y en los que el artista, como una pálida sonámbula de Delvaux y exento de todo cinismo exterior, circula sumido todo su cuerpo en una especie de "memento mori" o momento previo a la muerte largamente practicado, frente a admiradores, curadores y compradores -

es una de las más consumidas tanto por la burguesía como la clase media: la de la mezcla de política con cosmogonías orientales, y nativo-americanas. Estas han sido heredadas del movimiento hippie, esa especie de fusión entre visiones culturales seculares norteamericanas como las del Trascendentalismo de Spencer, Thoreau y Whitman (con fuertes fuentes en el hinduismo) y más tarde en la generación beat con escritores como Ginsberg y Kerouak.

Dentro del posmodernismo ésta visión tomó fuerza gracias entre otros a los escritos de Artaud (Les Tarahumaras) y Castaneda, fusionados alquímicamente con un lenguaje político de pretensiones y lenguaje seudo-marxista y chamanismo. Existen ejemplos tan patéticos como el de Jim Jones (Fundador del People's Temple) quien se creía la reencarnación de Jesus, Buddha, Akhenatón y Lenin al mismo tiempo. (Paglia)

Pero existen casos menos caricaturescos como el de la multitudinaria protesta pacifista cerca de Washington en octubre de 1967, donde los hippies realizaron una especie de exorcismo para levitar el Pentágono con el objetivo de arrojar de allí a los demonios que lo habitaban. (Paglia). Beuys quien es el que define en gran parte las directrices culturales predominantes en la actualidad inaugura la estética de la transformación de la realidad a través de una concepción "chamánica" de la política, el artista como chamán y en general la pretensión alucinatoria del Performance como vía revolucionaria de transformación política.

Encontramos actualmente en el tercer mundo una nueva especie de poeta e intelectual "político-cósmico" donde ésta mezcla de lenguajes y actitudes se han convertido en la corriente dominante y mas apreciada dentro de los ambientes liberales de Europa. Por alguna razón el Performance chamánico no se origina hoy en espacios cosmopolitas y en cambio no existe un más allá para el artista tercermundista si quiere ser apreciado y quiere hacer parte de la cultura hegemónica posmoderna europea y nortemericana. La herencia hippie fue bastante neutralizada en los EU por la derecha debido a su incapacidad de acción real sobre el mundo, a diferencia del tercer mundo donde la concepción "cósmica" de la transformación política de la realidad es parte fundamental de la cultura.

Sin embargo y no obstante su pomposidad estética y su popularidad, la mezcla entre política y chamanismo no ha logrado demostrar su impacto en la realidad social, como no lo logró el movimiento hippie en E.U. que fué rebasado por la cultura neoliberal que entró en esa especie de fortaleza de cristal sin el menor esfuerzo y sin la mas mínima resistencia debido a la imposibilidad real de transformación de ésta. Hoy en día el "establishment" lo asimila, mira con condescendencia y hasta se da el lujo de adoptarlo como parte importante su cultura oficial. La "iniciación" chamánica es hoy en día una de las formas mas recurrentes de entretenimiento de fin de semana dentro de la burguesia.

Camille Paglia:

"Un modelo político gobierna actualmente las interpretaciones de los años 60 debido a los movimientos de reforma que cobran fuerza en ese período, incluyendo el ambientalismo, el feminismo, y la liberación gay. Su energía de movilización, tanto como su estilo de organización que también sería adoptado por protestas pacifistas, vino inicialmente de la lucha por los Derechas Civiles estimulada por la decisión del Tribunal Supremo de los E.U que en 1954 declaró la segregación racial en las escuelas públicas como inconstitucional. Debe recordarse que en dicha cruzada los predicadores protestantes como Martin Luther King, desempeñaron un papel principal, que ya habían tenido en la campaña abolicionista del siglo XIX. El movimiento de los Derechos Civiles, con sus cantos y sus himnos, abrogó no solo por los estándares seculares de la justicia social sino por un código moral más alto.

La expresión política en la izquierda en los años 60 americanos estuvo dividida. Los activistas radicales tales como el Movimiento Estudiantil para una Sociedad Democrática (Students for a Democratic Society) (1960-68) tomaron su ideología del marxismo, con su ateismo implícito. Pero las manifestaciones públicas con un contingente hippie considerable en su interior, mezclaron a menudo política con magía ocultista y brujería y asimilaron la indumentaria y simbolismo tomados de la religión nativo-americana, del Hinduismo y del Budismo. (…)Desde el Romanticiso a comienzos del siglo XIX no había existido una mezcla tan extraña de política revolucionaria con el culto extático a la naturaleza y autotransformación cargada de sexo. Es precisamente esta fantasmagórica visión religiosa la que distingue la Nueva Izquierda (New Left) de los años 60 americanos de la Vieja Izquierda (Old left) de los años 30 y de la fallida insurrección izquierdista en la Francia de 1968, que eran convencionalmente marxistas en su indiferencia o antagonismo a la religión.

Los miembros de la Contracultura de los años 60 se comprometieron apasionadamente con la Reforma Política, al mismo tiempo que buscaban la verdad sobre la existencia más allá las instituciones religiosas y sociales. A pesar de su postura ambivalente hacia la autoridad, buscaron a menudo mentores-gurús o guías, que probaron no ser siempre infalibles. Uno de los problemas era que cuanto más abierta estuviera la mente a lo que comúnmente se llamaba "conciencia cósmica" (un sello indispensable del hippie de los años 60), menos significativas se volvieron la política y las estructuras sociales al fundirse en el vacío. Los Derechos Civiles y la Reforma Política son de hecho ideales occidentales: el Hinduísmo y el Budismo, extinguiendo el ego y urgiendo la aceptación de la realidad última, consideran el sufrimiento y la injusticia como condiciones esenciales de la vida que no puedan ser cambiadas sino solamente padecidas. La Alteración de la Conciencia "que soplaba en tu mente" - se convirtió un fin en sí mismo en los años 60. Las drogas rediseñaron la visión del mundo occidental rompiendo las convenciones del tiempo, del espacio, y de la identidad personal. Desafortunadamente, la revelación era a veces indistinguible de la ilusión.

(...) Los años 60 nunca terminaron su búsqueda en cuanto a las nuevas estructuras de la afiliación social. El liberalismo de los años '50 era integracionista, pero el izquerdismo norteamericano de los años 60, a pesar de sus demandas de inclusión, se desintegró en el separatismo de la política de la identidad, de la "ghettoización", de las reclasificaciones y divisiones hipersensibles acerca de raza, género, y orientación sexual. El código de "haz lo tuyo" de los años 60 alentó el individualismo pero produjo fragmentación. Asímismo, la visión religiosa global de los años 60', inspirada por el contacto efímero con el Hinduismo y Budismo, se ensanchó diseminándose en los mil cultos del movimiento "New Age". " **

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* Amy LOWELL. "On Imagism. Tendencies in Modern American Poetry " New York: Macmillan Company, 1917.

**Camille PAGLIA. "Cults and Cosmic Consciousness: Religious Vision in the American 1960". Arion Magazine Winter 2003 Third Series, vol. 10, no. 3

Nov 8, 2006

The Beggar´s Opera




"El carnaval de Rio es uno de los mayores espectáculos del mundo moderno, un acontecimiento transnacional que millones de personas conocen a través de la televisión y que atrae a personajes famosos de muchos países. A través de numerosas inversiones de individuos y de pequeños grupos, el carnaval escenifica las tensiones existentes tanto en el orden social como en el orden moral de Brasil. Se divulga la existencia de aquello que en la vida corriente se oculta y se valora menos, y se le da el mejor sitio: el espacio público por encima del privado, la franqueza del cuerpo sobre el recato y el recogimiento, la igualdad sobre la jerarquía, etc.(DaMatta 1991, 61-115). La principal atracción del carnaval son los desfiles de las escuelas de samba (una forma de asociación voluntaria), sobre todo el desfile de las escuelas de la confederación superior que tiene lugar en el centro de la ciudad, desde el atardecer hasta el mediodía siguiente. Este gran desfile (como otros, de menos envergadura) es una competición de gran prestigio entre las escuelas. Participan en el gran desfile unos cuarenta mil bailarines. Estas competiciones entre escuelas que en lo esencial son todos iguales, constituyen una inversión de la preocupación cotidiana por la moral y la jerarquía social (DaMatta 1991, 112). Aunque la mayoría de los miembros de las escuelas son pobres, constituyen el centro del espectáculo, de la contemplación de los espectadores más ricos que pagan la entrada para presenciarlo desde altas tribunas a ambos lados de la pasarela. Cada escuela emplea disfraces, música y baile para desarrollar el tema escogido."

Don HANDELMAN. "Rituales y Espectáculos"

Artículo Completo en http://www.unesco.org/issj/rics153/handelmanspa.html


Oct 25, 2006

La Crítica como Ritual





Un ritual es un conjunto de acciones, realizadas fundamentalmente por su valor simbólico, el cual es prescrito por una religión o por las tradiciones de una comunidad. El ritual debe ser realizado en intervalos regulares, en ocasiones específicas o según la elección de individuos o comunidades. Debe ser realizado por un individuo, por un grupo o por una comunidad, en sitios arbitrarios o en lugares escogidos específicamente para éste. Puede ser público, privado o delante de un tipo específico de público, Un ritual debe estar restringido a cierto segmento de la comunidad
Los propósitos de rituales varían; incluyen conformidad con las obligaciones o los ideales religiosos, satisfacción de las necesidades espirituales o emocionales de quienes lo practican. Su función es la consolidación de los enlaces sociales tradicionales, la demostración del respecto o sumisión al poder dominante, indicando el individuo su afiliación, obteniendo la aceptación o la aprobación social de un cierto acontecimiento o, a menudo , simplemente por el placer del ritual por sí mismo.
Uno de los rituales más antiguo es el Ritual de Limpieza o Purificación que nace cuando la psique individual o colectiva pasa por una coyontura de inseguridad moral, por la duda de si un determinado acto hacia si o hacia los demás es correcto, bueno o malo, con o sin consecuencias dentro de la costumbre social del grupo. Los rituales de limpieza suelen estar destinados hacia hechos que son legales pero que dejan cuestionamientos de tipo moral y más tarde con la moral griega, de ética dudosa.
Tenemos rituales de limpieza que van desde el ritual de limpieza de los muertos en Egipto y la confesión católica, hasta rituales contemporáneos como el de los veteranos de la Guerra en Mozambique (1970-1994) quienes se purifican a través de un brujo, “kufemba”, que realiza sobre ellos un ritual que busca disminuir su culpa por hechos pasados a través de la representación performática de los actos cometidos, dejándolos así en el pasado como un caso definitivamente cerrado. De éste ritual nace una persona pretendidamente nueva, totalmente difrente de la que fue durante la guerra y lista para reintegrarse a la sociedad.*
Sin embargo y de un modo espectacular que desafía las religiones vernáculas, el Posmodernismo ha logrado crear una nueva y prestigiosa forma de religión laica: el “arte contemporáneo” de implicación “crítica”.
El posmodernismo como ideología oficial del capitalismo global (Frederik Jameson “Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism”.1991) ha logrado transferir con gran éxito los rituales colectivos de la religión al arte y la cultura.
A través del traslado del lenguaje entusiasta y la inacción social de la religión hacia la “política” logra que cualquier sensación de una acción inmoral, bien sea en el presente o en el pasado, quede perdonada por la colectividad a través de la relización de rituales colectivos de inmensa envergadura como las Bienales, Documentas y muestras temáticas en los Museos como inmensas Kaabas occidentales y laicas de peregrinaje donde el núcleo hipostático de la obra cumple una función de limpieza moral: la crítica. La exposición del feligrés a un conflicto del cual podría ser culpable de algún modo y su redención a través de la comprensión poética del mismo en una especie del orgasmo intenso pero pasajero de sentirse partisano y activista… hasta la hora de dormir.
Asi como la confesión catòlica no lleva en si cambio implícito en la conducta, de ese mismo modo el ritual posmoderno de limpieza cultural a traves de la obra”crítica” no persigue cambio alguno. Es solo un momento ceremonial de comunión purificadora a través de la religión estética.
A pesar de su lenguaje aparentemente marginal y revolucionario la Bienal no tiene una función diferente a la del ritual vernáculo: la conservación del estado perpetuo del tejido social tal y como esta dado. Muestra de ello es que su presencia y la participación de la colectividad en el “ritual crítico” no logra minar las bases legales y constitucionales de mercado que les permite a las corporaciones que suelen financiar tales eventos “críticos” seguir con sus negocios sin problemas de culpa moral y más aún, con un prestigio renovado como el del veterano mozambiqueño.
Una buena muestra de cómo el “arte contemporáneo” es el ritual de purificación del capitalismo global puede ser la historia del Deutsche Bank que a pesar de poseer una de las mejores colecciones de arte contemporáneo, tal vez la mejor de fotografia alemana de la posguerra (que podemos ver actualmente en Bogotá), e impulsar con verdadero ahínco todo tipo de eventos dentro de la escena contemporánea, tiene un pasado oscuro y es un excelente ejemplo de cómo el “arte crítico” no es la suma de las preferencias personales de todos los curadores del globo, ni un manifiesto marxista-leninista para derrocar con pequeños golpes el sistema, sino una política predeterminada y calculada con un fin, no solo de mercado sino religioso, pasivo por tanto, de limpieza ritual social y corporativa, El arte contemporáneo, en la medida que cumpla su función religiosa, va a tener un mercado sólido.
La declaración “Yo personalmente prefiero el arte crítico” de la Curadora de la Fudación Tàpies Nuria Enguita en el reciente ciclo “Arte Y Ética” no es aislada. Es la misma preferencia de cuanto curador-explorador aterriza por nuestras selvas y que pareciera pretender dejar la sensación de que el curador no es vehículo de la superestructura ideológica del capitalismo global sino que disfraza, como el crítico geembergiano que tanto odia, la elección ideológica con el gusto y da al carácter “crítico” un aura de ideas propias y una ilusión de sostenibilidad política personal de izquierda que no existe más que en la sintaxis. Porque cada vez es mas evidente que aparte de usar la palabra “política” al menos una vez por texto o conversación, el curador, el extranjero incluído, tiene tanta nocion de política como una Barbie que, al menos, tiene a su favor no hacer de ello parte de su prestigio social y en ese sentido no afronta paradojas éticas.
El problema radica en que la suma cualitativa de ésta cuestión personal de gusto es el eslabón que compone la cadena de la ideología que va desde el profesor, el artista y el curador, practicantes como hemos podido ver a través del desarrollo de los debates en Esfera Pública, de una noción absolutamente infantil de la política que tiene 10 en intención y 0 en acción y que, en fin, llega hasta el presidente Corporativo quien hoy en dia es capaz de manejar un lenguaje “crítico” para promocionar su empresa como de hecho podemos ver en los textos con que el Deutsche se promociona en su revista virtual.
Pero vamos al punto. El Deutsche Bank, la corporación “crítica” más emblemática del mundo, se ha visto en problemas para lidiar con su pasado nazi.
Para 1946 ya estaba siendo acusado por los aliados de “arianización” al comprar los bienes expropiados a los judios que la Gestapo tenía en custodia en el banco y por ello sus miembros estuvieron a punto de ser considerados criminales de guerra. En 1998 estaba siendo demandado en E.U por víctimas del Holocausto y en 1999 acusado de proporcionar fondos para la construcción de Auschwitz*
Sin embargo actualmente el Deutsche Bank es el sponsor principal de eventos como la Bienal del Whitney, la Bienal de Atenas y Frieze Art, espacios cuyo objetivo, excluyente desde luego (nada de bodegones o paisajes marinos), es el “arte crítico”. En su página leemos:
“El compromiso del Deutsche Bank con el arte es parte de la dedicación mundial del banco a la sociedad y a la cultura. A través el último cuarto de siglo, el Deutsche Bank ha acumulado una colección de 50.000 obras de arte contemporáneo, la colección corporativa más grande y más prominente de su clase en el mundo. El banco abrió la exposición Deutsche Guggenheim Exhibition Hall, en sociedad con la Solomon R. Guggenheim Foundation NY. en 1997. El Deutsche Bank reconoce y promueve la innovación. Así ha sido también el patrocinador principal de Frieze Art durante los tres últimos tres años en Londres.
Además, el Deutsche Bank Americas Foundation es uno de los patrocinadores de la Bienal del Whitney 2006, uno de los acontecimientos más importantes y esperados del mundo del arte contemporáneo. El banco también proporciona ayuda a jóvenes artistas talentosos proporcionando los recursos que necesitan para abordar nuevos proyectos con el Esquema Piramidal de Premios del Deutsche. (Ya podemos imaginarnos que deben ser proyectos “críticos”. Acotación mia.)
Finalmente, en el marco de sus actividades culturales el banco coordina un número de acontecimientos especiales, incluyendo exposiciones en varios museos, como “El MOMA en Berlín” (2004), en el cual gran parte de la colección del MOMA fue mostrada por primera vez por fuera de los Estados Unidos.”
Financiando la Bienal de Atenas el Deutsche deja en claro cómo las Corporaciones financian el “arte crítico”:
“El objetivo de La Bienal de Atenas es el de ser un mecanismo constante para la designación y el compromiso crítico de la producción artística, así como ser un foro de discusión e intercambio con la escena internacional. Para el Deutsche Bank el arte es un catalizador para la comunicación, y contribuye a la cultura corporativa cosmopolita del banco. La colaboración con el Deutsche Bank realza el alcance internacional de la Bienal de Atenas asegurando así la ayuda para sus proyectos ambiciosos.” Es decir la Bienal de Atenas, como seguramente tendrán que serlo todas, Documenta incluída, está advertida : si quiere recursos debe ser obediente.
Finalmente:
“El objetivo principal del Deutsche Bank Artmag, al igual que el resto de su Programa de Arte es acercar el Arte Contemporáneo al mismo staff del banco y al público en general, al internet y ahora a los medios impresos. El objetivo de nuestra atención es utilizar el potencial crítico y comunicativo del arte para impulsar y entender las diversas culturas y modos de vida.” ***
La colección del Deutsche está compuesta en su mayoría por obras críticas de artistas críticos emblematicos como Kiefer, Polke, Beuys, Barney. Naumann, Eva Hesse, Kippenberger, Tillmans y Francis Alÿs. Seguramente no faltará algo de naif “crítico” latinoamericano.
Por fortuna no se encuentra en su discurso el concepto oportunista de que su colección cumple un papel activista. No obstante los eventos que financia si pretenden ser espacios desde los cuales comienza la formación partisana del ciudadano hacia una lucha heróica contra el capitalismo global.
El arte “crítico” –
– como si todo lo bien hecho y honesto no fuera crítico al equilibrar el yo a través del super ego estético. Como si todo lo chambón y torpe “politizado” fuera por serlo “crítico”. Como si el orden del “Discurso” de Descartes no fuera la mejor crítica a la Guerra de los 30 años (en la que por cierto participó… ), la Vista de Delft de Vermeer la mejor crítica a la Guerra Anglo Holandesa, Renoir y Monet a la Guerra Franco Prusiana. Matisse a los 500.000 muertos de Verdun…-
es el arte de las Corporaciones y las Instituciones del Estado. Cada vez que hay una Bienal, una Documenta o una muestra temática sobre minorías, desplazamiento, memoria o identidad, cada vez que un artista héroe cumple como el brujo Kuffemba de Mozambique con el ritual de limpieza moral a traves de la “crítica” sin objetivos hacia cambios políticos constitucionales, el capitalismo puede, después del baño ritual regenerador que lo critica durante un mes de Ramadán estético, dormir un año o dos pues la cuenta está saldada con las masas. Entonces el ciclo cósmico del Eterno Retorno recomienza con la partida del curador en busca de nuevos ingredientes para la próxima hierofanía “crítica” global.
Carlos Salazar
———–
Allot. Criticism as Ritual. Oxford Journals. Essays in Criticism.1958; VIII: 97-103
*Paulo Granjo. “Cleansing Rituals and Veterans’. Reintegration in Southern Mozambique”. Instituto de Ciências Sociais,
University of Lisbon.2006.
**Deutsche Bank Linked To Auschwitz Funding. John Schmid International Herald Tribune. February 5,1999 .

***http://www.e-flux.com/displayshow.php?file=message_1146241059.txt

Sep 13, 2006

Del Arte conceptual al Arte de la opinión

“La comunidad es en un comienzo la organización de los débiles por alcanzar un equilibrio con los poderes que los amenazan peligrosamente.”  Nietszche.

images (1)“Why do people refuse to take art as organic, and insist upon considering it as merely explanatory? When these same people walk in the garden on a fine morning, do they feel chilled and depressed because the little flower-buds are not tagged with texts?  Amy Lowell. The New manner in Modern Poetry.” 1916

Si para Sol Lewitt la idea (epistemé) era la máquina que construye el arte , hoy en día es la opinión (doxa) el aparato que lo mueve. De ahí la fobia a lo racional y el trueque de la visión sensible (Locke) en favor de la visión sentimental del mundo (Rousseau).
La construcción fenomenológica y el concepto de “crítica racional” en los textos de Smithson ( A Sedimentación of Mind: Earth Projects en The writings of Robert Smithson. 1979) y la reivindicación de la mente analítica del artista en los de Kosuth (Art After Philosopy. 1969) están siendo vistas como metodologías jeroglíficas para quienes hoy en dia pretenden construir un arte que busca bien sea el sentimiento nacional, la dulce misericordia calvinista hacia la víctima o el diferente  y en general lo son para los que favorecen una noción de la cultura como solidaridad puramente estética, sentimental y romántica pero burguesamente distante de las masas (Beuys).
La construcción racional y analítica del arte conceptual solo dejó cansancio y pereza intelectual. La “responsabilidad” de intentar adquirir una solidez teórica es una empresa imposible en un universo cultural y académico que solo enseña, como en una novela de Jane Austen, delicadeza, sentimientos, intuición y un toque sutil de hipocresía cortesana.
La solución es entonces la “teoría” de que los conceptos, la ideas y el análisis, como todo, son el producto de móviles emocionales y conductuales. La idea, casi traqueta, de que la teoría tiene raices patológicas cobra vigor. El intento siempre operístico da por finalizada y de una vez por todas la siempre incompleta bête noire de la racional  modernidad (Habermas) con solo mencionarlo rutinariamente, repetidamente, incansablemente, obsesivamente, subliminalmente a la manera de un conjuro. Se intenta poner en venta la idea –  la hipótesis mas rocambolesca y arribista –  de que se construyen conceptos porque no se tienen medios materiales. A más indigencia, más teoría. La figura de Diógenes vuelve con su linterna a deambular por las calles despojadas de las señales de la gran narrativa.
Para Art & Language ( Art & Language Journal. Coventry, 1969)  el contenido de la idea del artista se expresa a través de las cualidades semánticas del texto y la obra de arte conceptual pertenece más  a la teoría  porque nace de la escritura del arte. Para nuestro Wannabe Duchamp Artist – tan lejano de la  formación teórica política  de… Peter Halley, y muy lejos de poseer una “agenda política” como según Jaime Cerón se supone que posee, – es del corazón arrugado por la apabullante realidad que está hecha la obra de arte. El arte “contemporáneo” termina siendo al arte conceptual lo que la telenovela al teatro. Un producto del sentimentalismo y no del analisis.
Puesto que es, a la manera de Ranciere, epistemofóbico, – el “¡muera la inteligencia!” del general franquista Millán Astray ante la Universidad de Salamanca en pleno en 1936  – y el intento de construir un discurso teórico desde lo sentimental no logra después de recorrer el camino retorico llegar entero al oido del receptor, es entonces cuando de la fobia epistemológica nace la justificación pueril. Si se desmonta la fragil estructura del discurso sentimental existen todo tipo de justificaciones variopintas como la de que al artista se le rechaza porque es un artista del centro por adopción  que explora en nombre de la metrópoli a la manera del Pandit o explorador Sikkim indio (que en el siglo XIX fue comisionado por los británicos para explorar el norte de la India durante el llamado “Great game” por el dominio del Tibet) y que eventualmente,  en un arranque de entusiasmo pudo considerarse y promocionarse a si mismo, ante los tibetanos, como británico y que además es una figura perfectamente ajustada a la del artista y curador tercermundistas y nómadas que exploran para la metropoli de nuestros días. http://esferapublica.org/nfblog/?p=7592&cpage=1#comment-29539
El discurso contemporáneo nace, no de la historia o la filosofía y la investigación, sino de la prensa: el reino de la opinión enlatada. El reino de “los que no tienen tiempo”.  Y es éste el tipo de discurso emocional  que nutre la fundamentación “conceptual” que se exige dentro del Mainstream posmoderno. Desde el Salón al Premio. Desde el aula hasta el bar. Desde la indagación del profesor al interrogatorio del curador y la beca. La prensa es la sangre que corre por las venas del “arte contemporáneo”. (1)
Pero como suele ser imposible organizar tal compendio de informaciones dispersas como cuerpo teórico, como construcción lógica pues huye de la razón como el pequeño murciélago ciego de la luz, entonces nace el mini discurso del balbuceo y la exclamación que rechaza y se hace un loop de una hora o veinte páginas con ello. Cuanto más vehementes son, cuanto más “ruido” hacen, cuanto más teatrales y afectados, cuanto más compungidos y dramáticos, más logran ocultar la pobre formación política y el casi analfabetismo filosófico e histórico de artistas “contemporáneos”: el arte del concepto (epistemé) ha dado paso al arte de la opinión (doxa) dictada por las emociones (Spencer).
No obstante podemos consolarnos: la opinión que predomina suele ser la opinión de una generación que se está desvaneciendo.



Aug 25, 2006

Sátira: El que quiere marrones aguanta tirones



Cuando se es serio, importante, trascendental y se cultiva el espíritu pedagógico. Cuando se habla en nombre de los demás y se adopta una pose heroica, nomádica o victimista. Cuando el ingenio y el sentido del humor no tienen cabida por ser uno fiel a la retórica política que deriva de la grandilocuencia del panegírico y la elegía griegas. Cuando se cultiva la visión y solución sentimental del mundo y se cree uno motor de la historia, se está sometido inevitablemente al fuego del satírico. Es papaya pura. No es nuevo y sucede desde el siglo VII A.C. cuando el mercenario y poeta Arquíloco criticaba la pedantería y el narcisismo de sus comandantes. Así es en todos los satíricos latinos desde Horacio, Persio y Juvenal hasta Marcial. Así es en Quevedo, Lope de Vega y la picaresca.

El siglo XIX , el siglo serio y aburrido por excelencia que inaugura el arte como medio pedagógico y virtud cívica que padecemos hoy en dia y que como una noche larga aun no termina, es bien poco lo que aporta en calidad al género literario salvo autores como Mark Twain o Wilde (quien ya sabemos como terminó, carbonizado por el fuego victoriano, practicando su último sarcasmo con el papel de colgadura de su cuarto del Hotel Saint Germain). De modo que si por alguna razón quisiéramos ser peyorativos desde el punto de vista estilístico con Lucas Ospina deberíamos decir que su estilo es típico de una mentalidad más bien clásica, salvo cuando se disculpa ante la respuesta dramática de su interlocutor en una pequeña y sarcástica concesión arlequinesca.

Con el permiso de los Baudrillard Año Cero me permito incluir un extracto de Palissot de Montenoy con traducción libre y a la carrera, escrito en el siglo XVIII, el siglo lúcido y positivista del libertinaje , la razón y las sensaciones, en el que se burla de las sectas de artistas filósofos o "pequeños importantes" que dominaban y financiaban la cultura por entonces y que en éste caso no es una referencia personal a Helguera o a nadie en especial sino solamente una muestra de que la sátira contra los artistas ni es propia del siglo XIX, ni la sociedad cortesana de los trabajadores de la cultura algo nuevo. No sabemos si Palisssot asistio a sus charlas para gozarselos con la documentación debida, pero ahi quedó como un clásico de la literatura francesa.

"Je ne découvre pas des succès éclatants,
Je vois autour de moi des petits importants
Qui pour avoir un ton enrolés dans la secte
Pensent avoir perdu leur qualité d´ínsecte,
Se croyant une cour et des admirateurs,
Pour le malheur des arts, devenus protecteurs,
Ne se réveillant pas aux traits de la satire,
Et ne devinant rien à ces éclats de rire
Dont en tous lieux pourtant on les voit poursuivis…"
"Les Philosophes".1757.Acte II, scéne 5.

No logro descubrir eventos sorprendentes,
Y solo veo a mi alrededor pequeños importantes
Quienes porque logran el tono adecuado enrolados en la secta
Piensan que por ello han perdido su cualidad de insecto,
Creándose una corte con sus admiradores,
Para la mala suerte de las artes, convertidos en protectores.
Ni bajo los zumbidos de la sátira logran espabilarse,
No adivinan nada detrás de las risas
Y en todos lados sin embargo se los ve perseguidos…

Jul 12, 2006

El Ejemplo Antibalas. Debate Dentro Y Fuera Del Cubo Blanco


"Y esto….¿a quién beneficia?" 
Lenin.

El concepto de la necesidad del Estado de tener una reputación mediante la preferencia de las causas sociales y la tolerancia ante la crítica no es producto de la paranoia (ya pasamos del origen fisiognómico de la crítica a lo más daliniano del debate, la Crítica Paranoica…), o al menos sería entonces una paranoia que se remonta a las apreciaciones de Walter Benjamín al recordarnos en 1934* que "el aparato de producción capitalista no solo es capaz de asimilar, sino sobre todo de propagar una cantidad impresionante de temas revolucionarios sin jamás poner en riesgo su existencia."
Pero no solo por eso es tan trascendental ese escrito suyo no muy conocido (solo se habla del Benjamín aurático…el más inofensivo) donde también es puntual en otros aspectos cómo el de que el arte que dice estar contra el sistema no hace más que colaborar con éste cuando habla de "La lucha contra la miseria como objeto de consumo y parte del cabaret cultural", cuando habla del "confort de lo inconfortable" y de que "la lucha no es entre el capitalismo y la mente."
Y justamente, el ejercicio deconstructivo de Mouffe y en general del posmodernismo obviamente es solo mental…Y tal vez por eso cree que erosiona el statu quo y por lo tanto es la parte "buena" de la dualidad maniquea entre un arte político "correcto" cuyo objetivo "no es el mercado", (¡¡¡risas en el público!!!) -cosa que 40 años de mercado del arte social han demostrado ser ridícula pues dejan en claro que el objetivo, -lo de menos es si es directo o transitivo-, en efecto es el mercado, solo que su objetivo tiene una reputación moral- y el arte "incorrecto" basado en el gusto (del que según tus palabras ya está haciendo parte el "arte social") y sin reputación moral, que solo busca vender y por lo tanto es, si político, ¡gracias!, pero de "derecha". La triste realidad es que si no dejamos de navegar por el texto de Benjamín veremos que tal vez ella misma y ningún artista o curador "de los buenos" saldría bien librado de lo que entiende Benjamín por reaccionario:
"El compromiso político por mas revolucionario que parezca funciona de modo contra-revolucionario cuando la solidaridad con el pueblo es solo estética."
Pero Benjamín se vuelve fantasmagóricamente espantoso para "los correctos" cuando llama a Louis Aragon para que apunte en una cuchilllada fatal : "El revolucionario intelectual aparece sobre todo como un traidor a su clase de origen", cosa que ya había observado Trotsky.***
No obstante es Kevin Jackson quien más recientemente se refiere , paranoia o no, al manejo de la tolerancia crítica de la cultura por el estado y las corporaciones ( Documenta es esencial, pero ¿quién la financia?) en E.U. y el primer mundo.
Jackson ha estudiado la necesidad tanto de las corporaciones como del estado de construir un Capital Reputacional que les permita desarrollar sus negocios en un ambiente de calma moral. Y esa calma moral la obtienen a través de la finaciación de la cultura, no del bodegoncito o el paisaje que no aportan ningún rédito moral, sino de la Cultura Ilustrada: la de Mouffe o la de Documenta si quieres más ejemplos… y que se construye a partir de un "trabajo con la comunidad". El estado toma del manejo corporativo la consigna de "hacerlo bien haciendo el bien". Una máxima tan antigua en el universo corporativo como Carnegie y Rockefeller, y en el arte desde los 60.
"Esa misma Cultura Ilustrada que se dirige a la Cultura Popular en una especie de retroalimentación, casi siempre vampiresca, y la sitúa como mercancía reputacional elitizada en la línea de mercado. Es decir que aliena la cultura popular en forma de "Cultura étnica ilustrada" rural o urbana. O para definirlo de un mejor modo, lo que Tirdad Zolghadr y Martine Anderfuhren han dado por llamar el "Mercado Étnico" producto de lo que ellos llaman "xenofilia" o amor por el extraño."***
Ahora bien y volviendo a Benjamin y a la época a la que te refieres en tu respuesta. El estado nazi pretendía organizar las recién creadas masas proletarias privándolas del derecho a la propiedad concediéndoles a cambio la posibilidad, casi el deber, de expresarse a través del arte y el folklore. Es decir cambiaba el derecho de éstas (según Marx) a la propiedad, por el derecho a la identidad y la memoria cultural. El! negocio. La razón por la que los nazis rechazaron el expresionismo es la misma razón por la que hoy el estado rechaza el arte no comprometido: porque no hablaba de los temas fundamentales de la estética del estado que son la memoria y la identidad nacional . Un ejemplo metodológico: nos maravilla la lucha a machete de los hombres de Puerto Tejada pero, ¿que acceso tienen estos macheteros o el pueblo que representan a la propiedad de la tierra más allá del simbólico minifundio?
El modernismo, tal y como lo quiere dar por sentado quien propone seguir matando el fénix , no termina con los metadiscursos totalitarios pues el posmodernismo es el directo heredero de ellos. Es típico y oportunista que siempre achaque al modernismo sus propias taras. El posmodernismo incorpora desde la idea wagneriana del artista político, el artista gobernante, el artista que dice "como queremos que nos gobiernen", la política como estética y el artista piadoso (Lohengrin). Incorpora el "estado igualitario" de la identidad y la memoria nacionales de Hitler. La escultura social de Goebbels resucitada por Beuys, el otrora cazador de eslavos (se sabe que lo que más lo motivó a curarse de las heridas de su accidente fueron las ganas de seguir matando rusos..) y la imposibilidad del ser de Heiddeger, que dio la posibilidad a los poco dotados ingleses de volverse artistas plásticos, entre muchos otros.
El problema de los ejemplos, como el de la Bienal de la Habana que das, es que se pueden usar para absorber el impacto crítico, cuyo objetivo es la situación global de la cultura bajo el capitalismo actual , neutralizando su fuerza y disculpando al sistema corporativo total. El ejemplo en éste caso es al síntoma lo que la crítica global es a la enfermedad y es por eso que dudo mucho antes de usarlos. Al contrario de lo muchos piensan me quedo con el Salón y Documenta antes de artistas que todavía viven en la nostalgia de Greenberg, Rosemberg y Pollock. Me quedo con Miguel Angel Rojas, Juan Fernando Herrán y José Alejandro, años luz y no con la pintura abstracta, o sea que no esperes que hable en su contra. Pero éstos son eventos que cada vez son menos democráticos a pesar de su retórica demagógica y por eso pienso que la vuelta a la libertad sin límites del modernismo (Neomodernismo) es inevitable. Y todo porque el meta discurso del espejismo posmoderno no ha podido, ni podrá, después de 40 años, cumplir con sus propósitos de transformar la sociedad desde la estética y en ese sentido una nueva libertad en el arte, la libertad del modernismo, neomodernismo si quieres, está por regresar en forma de salto cualitativo.
Y en cuanto a tus preguntas. Claro que ningún arte está más allá de lo social y de lo contemporáneo. ¿Qué más social que la idea de Barnett Newman de que lo que persigue su pintura es que, aunque sea por un instante, cada espectador encuentre "su propia escala"? Ese es el punto al que he querido llegar desde la famosa discusión de las Barbies. Claro que todo arte es político. Y claro que todo fenómeno, desde la polinización en adelante es político. Pero la belleza, hacia la que volvemos quiera o no Danto y el placer visual sin culpa y el arte por el arte de Baudelaire y Wilde son también reivindicaciones políticas incluso más amenazadoras para el sistema que el "arte comprometido". El punto es que en la situación actual, no se si lo he repetido demasiado, los artistas que se mercadean a través de la responsabilidad social corporativa, tienen el mismo impacto en la sociedad que un cuadro mimimalista o un bodegón y no son más que parte del cabaret cultural de Benjamín.
Abrazo.
Carlos Salazar
Dentro y fuera del Cubo Blanco. http://esferapublica.org/archivo/page/32/
*Walter BENJAMIN"The Author As Producer." Conferencia dictada 27 de abril de 1934 instituto de esudios sobre el fascismo Y en "Understanding Brecht", London 1983
**Kevin JACKSON."The Burdens of Responsibility".On "Building Reputational Capital". Oxford University Press. The Economist Global Executive. Jun 25th, 2004.
(http://www.economist.com/business/globalexecutive/reading/displayStory.cfm?story_id=2785791)
***"Arte Social e Ideología Social Corporativa"
http://carlossalazar.blogspot.com/

Jul 1, 2006

dentro y fuera del cubo blanco


"Y esto….¿a quién beneficia?" 
Lenin.

El concepto de la necesidad del Estado de tener una reputación mediante la preferencia de las causas sociales y la tolerancia ante la crítica no es producto de la paranoia (ya pasamos del origen fisiognómico de la crítica a lo más daliniano del debate, la Crítica Paranoica…), o al menos sería entonces una paranoia que se remonta a las apreciaciones de Walter Benjamín al recordarnos en 1934* que "el aparato de producción capitalista no solo es capaz de asimilar, sino sobre todo de propagar una cantidad impresionante de temas revolucionarios sin jamás poner en riesgo su existencia."
Pero no solo por eso es tan trascendental ese escrito suyo no muy conocido (solo se habla del Benjamín aurático…el más inofensivo) donde también es puntual en otros aspectos cómo el de que el arte que dice estar contra el sistema no hace más que colaborar con éste cuando habla de "La lucha contra la miseria como objeto de consumo y parte del cabaret cultural", cuando habla del "confort de lo inconfortable" y de que "la lucha no es entre el capitalismo y la mente."
Y justamente, el ejercicio deconstructivo de Mouffe y en general del posmodernismo obviamente es solo mental…Y tal vez por eso cree que erosiona el statu quo y por lo tanto es la parte "buena" de la dualidad maniquea entre un arte político "correcto" cuyo objetivo "no es el mercado", (¡¡¡risas en el público!!!) -cosa que 40 años de mercado del arte social han demostrado ser ridícula pues dejan en claro que el objetivo, -lo de menos es si es directo o transitivo-, en efecto es el mercado, solo que su objetivo tiene una reputación moral- y el arte "incorrecto" basado en el gusto (del que según tus palabras ya está haciendo parte el "arte social") y sin reputación moral, que solo busca vender y por lo tanto es, si político, ¡gracias!, pero de "derecha". La triste realidad es que si no dejamos de navegar por el texto de Benjamín veremos que tal vez ella misma y ningún artista o curador "de los buenos" saldría bien librado de lo que entiende Benjamín por reaccionario:
"El compromiso político por mas revolucionario que parezca funciona de modo contra-revolucionario cuando la solidaridad con el pueblo es solo estética."
Pero Benjamín se vuelve fantasmagóricamente espantoso para "los correctos" cuando llama a Louis Aragon para que apunte en una cuchilllada fatal : "El revolucionario intelectual aparece sobre todo como un traidor a su clase de origen", cosa que ya había observado Trotsky.***
No obstante es Kevin Jackson quien más recientemente se refiere , paranoia o no, al manejo de la tolerancia crítica de la cultura por el estado y las corporaciones ( Documenta es esencial, pero ¿quién la financia?) en E.U. y el primer mundo.
Jackson ha estudiado la necesidad tanto de las corporaciones como del estado de construir un Capital Reputacional que les permita desarrollar sus negocios en un ambiente de calma moral. Y esa calma moral la obtienen a través de la finaciación de la cultura, no del bodegoncito o el paisaje que no aportan ningún rédito moral, sino de la Cultura Ilustrada: la de Mouffe o la de Documenta si quieres más ejemplos… y que se construye a partir de un "trabajo con la comunidad". El estado toma del manejo corporativo la consigna de "hacerlo bien haciendo el bien". Una máxima tan antigua en el universo corporativo como Carnegie y Rockefeller, y en el arte desde los 60.
"Esa misma Cultura Ilustrada que se dirige a la Cultura Popular en una especie de retroalimentación, casi siempre vampiresca, y la sitúa como mercancía reputacional elitizada en la línea de mercado. Es decir que aliena la cultura popular en forma de "Cultura étnica ilustrada" rural o urbana. O para definirlo de un mejor modo, lo que Tirdad Zolghadr y Martine Anderfuhren han dado por llamar el "Mercado Étnico" producto de lo que ellos llaman "xenofilia" o amor por el extraño."***
Ahora bien y volviendo a Benjamin y a la época a la que te refieres en tu respuesta. El estado nazi pretendía organizar las recién creadas masas proletarias privándolas del derecho a la propiedad concediéndoles a cambio la posibilidad, casi el deber, de expresarse a través del arte y el folklore. Es decir cambiaba el derecho de éstas (según Marx) a la propiedad, por el derecho a la identidad y la memoria cultural. El! negocio. La razón por la que los nazis rechazaron el expresionismo es la misma razón por la que hoy el estado rechaza el arte no comprometido: porque no hablaba de los temas fundamentales de la estética del estado que son la memoria y la identidad nacional . Un ejemplo metodológico: nos maravilla la lucha a machete de los hombres de Puerto Tejada pero, ¿que acceso tienen estos macheteros o el pueblo que representan a la propiedad de la tierra más allá del simbólico minifundio?
El modernismo, tal y como lo quiere dar por sentado quien propone seguir matando el fénix , no termina con los metadiscursos totalitarios pues el posmodernismo es el directo heredero de ellos. Es típico y oportunista que siempre achaque al modernismo sus propias taras. El posmodernismo incorpora desde la idea wagneriana del artista político, el artista gobernante, el artista que dice "como queremos que nos gobiernen", la política como estética y el artista piadoso (Lohengrin). Incorpora el "estado igualitario" de la identidad y la memoria nacionales de Hitler. La escultura social de Goebbels resucitada por Beuys, el otrora cazador de eslavos (se sabe que lo que más lo motivó a curarse de las heridas de su accidente fueron las ganas de seguir matando rusos..) y la imposibilidad del ser de Heiddeger, que dio la posibilidad a los poco dotados ingleses de volverse artistas plásticos, entre muchos otros.
El problema de los ejemplos, como el de la Bienal de la Habana que das, es que se pueden usar para absorber el impacto crítico, cuyo objetivo es la situación global de la cultura bajo el capitalismo actual , neutralizando su fuerza y disculpando al sistema corporativo total. El ejemplo en éste caso es al síntoma lo que la crítica global es a la enfermedad y es por eso que dudo mucho antes de usarlos. Al contrario de lo muchos piensan me quedo con el Salón y Documenta antes de artistas que todavía viven en la nostalgia de Greenberg, Rosemberg y Pollock. Me quedo con Miguel Angel Rojas, Juan Fernando Herrán y José Alejandro, años luz y no con la pintura abstracta, o sea que no esperes que hable en su contra. Pero éstos son eventos que cada vez son menos democráticos a pesar de su retórica demagógica y por eso pienso que la vuelta a la libertad sin límites del modernismo (Neomodernismo) es inevitable. Y todo porque el meta discurso del espejismo posmoderno no ha podido, ni podrá, después de 40 años, cumplir con sus propósitos de transformar la sociedad desde la estética y en ese sentido una nueva libertad en el arte, la libertad del modernismo, neomodernismo si quieres, está por regresar en forma de salto cualitativo.
Y en cuanto a tus preguntas. Claro que ningún arte está más allá de lo social y de lo contemporáneo. ¿Qué más social que la idea de Barnett Newman de que lo que persigue su pintura es que, aunque sea por un instante, cada espectador encuentre "su propia escala"? Ese es el punto al que he querido llegar desde la famosa discusión de las Barbies. Claro que todo arte es político. Y claro que todo fenómeno, desde la polinización en adelante es político. Pero la belleza, hacia la que volvemos quiera o no Danto y el placer visual sin culpa y el arte por el arte de Baudelaire y Wilde son también reivindicaciones políticas incluso más amenazadoras para el sistema que el "arte comprometido". El punto es que en la situación actual, no se si lo he repetido demasiado, los artistas que se mercadean a través de la responsabilidad social corporativa, tienen el mismo impacto en la sociedad que un cuadro mimimalista o un bodegón y no son más que parte del cabaret cultural de Benjamín.
Abrazo.
Carlos Salazar

Dentro y fuera del Cubo Blanco. http://esferapublica.org/archivo/page/32/

*Walter BENJAMIN"The Author As Producer." Conferencia dictada 27 de abril de 1934 instituto de esudios sobre el fascismo Y en "Understanding Brecht", London 1983
**Kevin JACKSON."The Burdens of Responsibility".On "Building Reputational Capital". Oxford University Press. The Economist Global Executive. Jun 25th, 2004.
(http://www.economist.com/business/globalexecutive/reading/displayStory.cfm?story_id=2785791)
***"Arte Social e Ideología Social Corporativa"
http://carlossalazar.blogspot.com/

Jun 17, 2006

"El arte al margen de la ética tiene que ser llamado decoración"





Al hacer un énfasis ruidoso en su naturaleza política, el mantra de cada día que se impone por acumulación mediática, el arte solo busca, como cualquier licitador del estado, exenciones éticas.
De hecho el arte parece ser la única forma de la cultura donde la ética no tiene porqué existir; es un tabú, una Némesis que no ocupa un solo espacio en las toneladas de conferencias o escritos sobre arte contemporáneo. Su mismo nombre ha sido borrado de la faz de la academia de las artes pues la ética es ese punto donde el “arte contemporáneo” comienza a ser incestuoso. Se puede cometer un acto inmoral (vgr. lucrarse con las desgracias ajenas) siempre y cuando no sea ilegal. Pero como en la ética no basta con que un hecho no sea ilegal para ser validado moralmente, está desterrada en la Santa Helena de la Filosofía. Más aún que la Belleza, la ética es el terror para el arte político contemporáneo. Y si la belleza social es la ética en acción de Spinoza el epílogo puede ser apocalíptico.
Ya Rousseau, padre del discurso moralista y sentimental, del melodrama moderno, de la fobia (solo pública desde luego, como en Eva Hesse) al placer y la belleza y del artista héroe, se disculpaba jesuíticamente en la Nouvelle Éloise (1761) de sus veleidades cortesanas y de paso dejaba los fundamentos de la relación incestuosa entre arte social y ética :
“No se puede exigir a un autor y menos a un moralista que hable como su obra, ni que actúe como habla. Su obra, su discurso y su conducta son tres cosas muy diferentes que no está obligado a que concilien. En una palabra, todo es absurdo y nada choca porque se está acostumbrado y hasta hay en ésta inconsecuencia una suerte de elegancia que hace el honor de no pocas personas”.
Asi como Emmanuel Levinas en su filosofía moral ofrece un prospecto resignado de la total imposibilidad de un programa de enseñanza de “Ética de negocios” o “Ética corporativa”, nunca se podrá articular una enseñanza de “ética del arte social” o “ética del arte político”. El posmodernismo, en especial Lyotard y su negación roussoniana del meta-discurso ético deja libre el camino a la corrupción elegante y culta de la explotación de la imagen del pobre, el desplazado, el oprimido y la víctima por el artista de talento mediano. Siempre Adorno: la falta de talento halla su segunda oportunidad en el compromiso . El “último de la fila” de Nietzsche encuentra desde Documenta 7 y hasta hoy su reivindicación en la religión del arte y a través de ellos se catapulta con sus semejantes hacia el poder.
Los curadores nos ilustran sobre una supuesta “agenda política que el artista contemporáneo maneja” pero no dicen cual es exactamente esa agenda, simplemente porque en la práctica el “artista político” y la mayoría del mainstream en nuestro medio no maneja mas de tres o cuatro conceptos básicos que tienen que ver con la opinión pero jamás con la cultura política.Y son dos cosas bien diferentes. Las universidades ofrecen cursos de Sociología para artistas pero ninguna ofrece un Curso de Ética para artistas. Un nuevo ciclo sobre “Arte y Ética” podría ser un abrebocas. O un cuestionario que además de preguntar si el arte debe ser político, pregunte: ¿Que entiende usted por política?¿Sabe qué es la Ëtica? ¿Es usted ético? ¿Lo es su trabajo?
Ver al artista social patinar y hundirse en el hielo delgado de la ética puede ser patético, ridículo o divertido. Tres cosas que no tendrían porqué conciliar pero lo hacen. Y más cuando es él mismo quien pone en evidencia la naturaleza decorativa del arte político.
————————————————————–
ARTISTA URUGUAYO Luis Camnitzer:
“EL ARTE AL MARGEN DE LA ÉTICA TIENE QUE SER LLAMADO DECORACIÓN”
Macarena García G.
Una de las figuras fundamentales del conceptualismo latinoamericano de las décadas del 70 y 80 visita Chile.Remonta “Masacre de Puerto Montt”, una exposición que realizó en 1969 en el Museo de Bellas Artes.
Macarena García G.
Han pasado casi 40 años desde que un joven Luis Camnitzer visitara Chile. Décadas en las que su teoría “liberadora” del grabado ha dejado huella en los nuevos artistas y en las que historiadores como Justo Pastor Mellado han reclamado la recuperación de esa importante exposición que en su momento no fue valorada como se debiese. Décadas también en las que Liliana Porter y Luis Camnitzer han ganado un sitial en la historia del arte y han recibido invitaciones al país que no han prosperado. Hasta ahora, en la que él viaja a Chile invitado por el programa Incubo (ver recuadro) y remonta su histórica exposición en Galería Metropolitana.
(…)- ¿Cómo espera que se “lea” esa muestra hoy?
“Creo que ahora se lee más históricamente, ya que fue una de las primeras obras rigurosamente conceptualistas y politizadas. Supongo que algunos seguirán extrañando la sangre”.
-¿Cuál es la obra suya que lo ha dejado más satisfecho?
“No lo sé, pero la Masacre está por ahí arriba en la lista”.
– En 1995 usted publicó “La corrupción en el arte, el arte de la corrupción”, que reflexionaba sobre la ética del artista frente al mercado, uno de los temas de los que ha escrito bastante. ¿Qué piensa de esa relación 10 años después? ¿Cómo funcionaría hoy ese “cinismo ético”?
“Mi cinismo ético parece más apropiado. Creo que el mercado cada vez tiene más poder, que las alternativas políticas (salvo en América Latina) parecen agotarse cada vez más, y que la única forma de resistencia que me queda, al menos en EE.UU., es la ética”.
-¿Se refiere al mercado para el arte?
“Es el mercado en general que tiene cada vez más poder. El mercado del arte es parte de ese mercado. Y como éste en algún momento se convierte en ideología o por lo menos condiciona las ideologías dominantes, cada vez se nos distorsiona más la percepción de la realidad”.
“El diálogo con eso es de concienciación. Ya no se trata de arte ético o comprometido como distinto a otro arte. Se trata de redefinir el arte para que la ética se integre a la definición y que el arte, al margen de ella, deje de ser llamado arte y pase a ser llamado decoración. Esto puede ser una declaración un poco radical, y a lo mejor en algún momento me arrepiento de haberme extremado, pero creo que es útil en estos momentos”.
– ¿Cuándo ha sentido que su arte está “prostituido”?
“Trato de que mi arte nunca se prostituya, y por eso tiendo a evitar las galerías comerciales, con las cuales solamente trabajo si hay una relación de amistad profunda con él o la galerista. En general, yo ya había decidido a los 17 años que el arte era mi “territorio libre” y que nunca alimentaría a mi familia con mis ventas. Pero lo que hago está condicionado a mi medio, y estoy entrenado a producir obra, aun si quisiera limitarme a crear situaciones. Con eso termino produciendo cosas que son adquiribles (sic) y pueden ser usadas como fetiches, cosa que no me gusta demasiado”.(…)

Diario El Mercurio.Santiago de Chile, domingo 4 de junio de 2006.

May 2, 2006

Arte Social e Ideología Social Corporativa. La Toma del Arte Contemporáneo por el Populismo

(Texto adaptado y editado  para la red de la conferencia "Arte Social y Responsabilidad Social Corporativa"  dentro el ciclo "Arte y Mercado" de la Universidad de los Andes realizado entre el 24 y el 28 de abril de 2006 )


“He has the malice, the cleverness, the wickedness, the sharpness of wit, the hardness of heart, stipulated for loving the world profitably. He will never die of it.
Katherine Anne Porter. Flowering Judas. 1930
"What's that word you say, boy?"
"Social responsibility," I said.
"What?"      
Ralph Ellison. The Invisible Man.1947
C’est l’opportunisme qui fait la fonction.” *
El Arte Social Contemporáneo o Arte Político Contemporáneo no es heredero , como se podría eventualmente deducir del intento de quienes pretenden construirle un prestigio histórico, del Iluminismo brechtiano que inspiró la cultura liberal de los años 60. Brecht, y antes que él Piscator, intentaron hacer del arte y sobre todo del teatro un instrumento de praxis social y toma de conciencia política, términos hoy eufemizados “ad nauseam” como arte politico, arte relacional, arte responsable, conciencia histórica, conciencia social, responsabilidad social, responsabilidad ética, deber de denuncia etc.
El Arte Social Contemporáneo mucho menos es una reivindicación usurpada al capitalismo por un segmento heroico de la comunidad artística compuesto por artistas, académicos, y curadores, “Corporación del Arte Social” que se ve a si misma como el único ente moralmente válido dentro de la superestructura cultural, a tal punto que cada vez son más los testimonios de curadores y artistas que se promocionan y venden, como cantando la “Oda a la Dialéctica” del mismo Brecht
“Déjanos enseñarte el camino.
Los hambrientos te alimentarán.”
Porque fuera del delirio endogámico de lo que cada vez se parece más al Comité Central de la Cultura, al Partido Príncipe que quería Gramsci, el Arte Social Contemporáneo es por el contrario el reflejo microcósmico de la Política Corporativa neoliberal inspirada en Andrew Carnegie  y su idea ( Hymn to Wealth. 1899) de que la sociedad debe ser puesta al cuidado de las corporaciones a través de la Responsabilidad Social Corporativa y la filantropía. Es decir: sus orígenes  no están, como en la época de Brecht y  la ya mencionada estética iluminista de los 60 en las tesis estéticas de Marx donde sugieren estar, sino que se encuentran, camufladas tras un lenguaje “hostil” al capitalismo, en las tesis base del propio capitalismo respecto al diseño y uso reaccionario de la cultura como vehículo ideológico por la corporacion .
La realidad de una paradoja de ésta naturaleza no es nueva y había sido traída a la luz por Trotsky quien observaba que toda nueva tendencia en arte comienza con la rebelión. En cuanto que rebeldes pero a la vez deseosos de ascender en la escala social, los artistas - que casi siempre provienen de la clase media y que Trotsky denomina “pequeñoburgueses” - “están inevitablemente influenciados por ideologías opuestas e impulsos tanto de izquierda como de derecha, con una gran preponderancia de la derecha sobre la izquierda”. (1) El Arte Social Contemporáneo es un buen ejemplo de éste contraste de ideas opuestas, lenguaje de Marx, estrategias de Carnegie, y en la práctica, de la preponderancia de éste último. El propio Lenin en su definición de término “oportunismo de izquierda” hablaría de adoptar “tácticas de izquierda para alcanzar fines de derecha”.
Todo el malabarismo dialéctico y oportunista del discurso conceptual del Arte Social, ese guión cuyas partes jamás terminan de casar, toda su imposibilidad de lo que Spinoza llama “coherencia ética”, proviene del choque entre la rebelión por una parte y por la otra de la necesidad de ascensión social de los artistas. O como afirmaba Marx en marzo de 1850:
“La pequeña burguesía democrática está muy lejos de desear la transformación de toda la sociedad; su finalidad tiende únicamente a producir los cambios en las condiciones sociales que puedan hacer su vida en la sociedad actual más confortable y provechosa.”
De la necesidad de rebelión nace entonces el lenguaje heroico, la sintaxis hostil, lo sobredosificado de serotonina del discurso y desde luego la pose; el lenguaje del pesimismo y la suspicacia que según Goebbels son “los mejores profesores de nuestro valle terrenal de dolores”. De la pulsión por ascender socialmente -el famoso “utilizo el arte para trepar más que para cualquier otra cosa” del coleccionista Robert Scull – nace la estrategia de mercado que el Arte Social calca de la Corporación a través del mainstream del arte y que lo apabulla con su eficiencia, su poder y su presencia. Pero sobre todo, pretende copiar de la Corporación su gran capacidad de permanencia y su apariencia grandilocuente de blindaje moral.
Frederic Jameson reconocía en 1991 que
“El nuevo arte político (si es que eso es algo posible) tendrá que sostener la verdad del posmodernismo, es decir, su objeto fundamental – el espacio mundial del capital multinacional”. (2)
El paréntesis es del propio Jameson y es importante porque insinúa ya la naturaleza del Arte Político como apariencia pura y nos deja a un paso del fenómeno del Arte Político Contemporáneo como el “Espectáculo Total” o “Gesamtkunstwerk” wagneriano del capitalismo global. Si en pleno desarrollo del modernismo el teatro quiso devenir “praxis social” el posmodernismo terminó convirtiendo la “praxis social” en teatro: en “Sozial Gesamtkunstwerk”, lo cual - de paso - se supone como síntoma del principio de su fin moral (3)
Básicamente pues el Arte Social Contemporáneo, por más maquillaje rojo con que quiera adornarse para realizar su drama, es la materialización estética de la Responsabilidad Social Corporativa capitalista. Pero lo que es más importante, el Arte Social Contemporáneo adopta, en la dimensión oportunista que le da vida y al pie de la letra, las estrategias de mercadeo corporativo que consisten en que:
un producto - y el producto artístico no es la excepción - se mercadea mejor si está acompañado de una causa social. Dicha causa social debe ser lo más publicitada posible ante la comunidad usando los medios de comunicación (Espectáculo Socialmente Comprometido) conquistando un gran volúmen de prestigio moral (capital moral) ante los consumidores y que le proporcione, al mismo tiempo, una gran movilidad de mercado por delante de las pequeñas empresas cuyos productos  no tienen los medios para introducir en su publicidad la Acción Social Responsable como parte de su estrategia - normalmente la pequeña empresa que lucha por mantenerse a flote - haciendolas ver como desinterasadamente inhumanas, codiciosas y egoístas. La escencia moral de la codicia corporativa es invisibilizada en un acto mágico-ideológico y de paso la probabilidad de que su competencia colapse al no estar ligada a una causa social se incrementa para regocigo del monopolio.

1.- EL MERCADO DE LA COMPASIÓN
"We must entertain each other in brotherly affection."   John Winthrop. A Model of Christian Charity. 1630
"DO ye hear the children weeping, O my brothers,
Ere the sorrow comes with years?"   Elizabeth Barrett Browning. The Cry of the Children. 1842

  Edwin Thanhouser. The Cry of the Children. 1912

La base conceptual de la Responsabilidad Social Corporativa se halla en la Biblia y la tradición teológica, en el sentido en que todos somos sostén del prójimo y tenemos el deber de asistir al que necesita ayuda. El Dios de Israel tiene una preocupación especial por el pobre y el vulnerable representado en la viuda, el huérfano y el inmigrante, y el hombre complace a Dios en la medida en que de preeminencia a su cuidado. (Deut. 10:17–18; Isa. 10:1–4; Jer. 22:1–5; Zac. 7:9–10).
El propio Jesús refuerza tal obligación (Mat. 25:31–46,) cuando se identifica con el hambriento, el enfermo y el extranjero. Un tópico similar encontramos en San Ambrosio, San Basilio y San Juan Crisóstomo quienes ven en la ayuda al pobre un deber cristiano fundamental. (4)
La imperatividad moral de la urbanidad en la acumulación de capital que hoy conocemos como “Corrección política” (la célebre noción que los ´politicamente correctos’ rechazan en un ritual lavatorio de manos nada más comenzar sus decálogos) nace en 1530 con una obra de Erasmo, “De Civilitate Morum Puerilium”, que fue utilizado hasta finales del siglo XIX como manual escolar. (5)
La vocación del individualismo tan arraigada en la ideología norteamericana era uno de los que Alexis de Tocqueville llamaba nuestros “hábitos del corazón”. En 1830 Tocqueville descubre otro “hábito del corazón” -el concepto de la”Comunidad Ética”- gracias a la obra de John Winthrop líder de los puritanos y primer gobernador de Massachusetts. La idea fundamental que Winthrop perseguía era la de la “libertad moral” que consistía, no en perseguir el interés egoísta del individuo libre, sino en perseguir la acumulación de riqueza (capital) prefigurada por Dios - tanto el rico como el pobre son predestinaciones de Dios - a través de lo que es “lo que es justo, bueno y honesto” estrechamente ligada a la caridad hacia el desposeído (A Model of Christian Charity. 1630). (6)

7e423cc7bf34c3ae65f4cdd75bc0d7f3_1MWinthrop. A Model of Christian Charity. 1630.
No obstante, la idea contemporánea de la Responsabilidad Social Corporativa tiene sus raíces, como anotábamos al principio, en los escritos de Andrew Carnegie. Carnegie, fundador y magnate de la industria del acero en los Estados Unidos, articuló dos principios que creyó eran necesarios para que el capitalismo pudiera funcionar dentro de un aura de validez moral:
1.- El Principio de la Caridad que insta a los miembros más ricos de la sociedad a asistir a sus miembros menos afortunados, incluyendo los desempleados, los lisiados, los enfermos, las viudas, y los ancianos. Éstos grupos se podrían asistir directa o indirectamente a través de instituciones tales como iglesias, albergues, y grupos comunitarios.
2.- El principio de la Administración que insta a los negocios y a los individuos más ricos a considerarse a sí mismos como los administradores o vigilantes de tal política. La opinión de Carnegie era que el rico debía dotar a su dinero de un aura de confianza moral ante el resto de la sociedad, pudiendo de esa manera utilizarlo e invertirlo en cualquier terreno y con cualquier propósito con un espíritu de legitimidad.
Las ideas de Carnegie ganaron una gran aceptación porque, al agregar la preocupación social al propósito económico, las Corporaciones redujeron los riesgos de amenaza de intervención y regulación por parte del Estado y tuvieron el campo libre para acumular capital a su antojo.
Finalmente la idea de Carnegie de la Responsabilidad Social Corporativa se cristaliza en la decisión del Congreso de los EEUU de 1946 que deduce hasta un 5 % de impuestos por donaciones de caridad.
Más recientemente existen dos encíclicas papales “Quadragesimo Anno” (Pio XI, 1931) y “Centesimus Annus” (Juan Pablo II, 1991), que discuten el papel de las corporaciones y hacen énfasis en que, si bien es legítimo para éstas acumular capital, la regla fundamental a la hora de hacer negocios es que sirvan al bien común.
Muchos opositores a esta visión, inspirados en las tesis de 1970 de Milton Friedman, insistieron en que las Corporaciones no tenían ninguna responsabilidad con la sociedad más allá de hacer dinero respetando las reglas del juego legal del capital, siendo la Responsabilidad Social un problema del gobierno y no de las corporaciones. Su principal responsabilidad estaba con los accionistas y su sola responsabilidad era conducir las operaciones de la compañía hacia el maximizar las ganancias de estos accionistas.
Hoy en día la ética empresarial indica que las Corporaciones deben destinar parte de sus recursos a organizaciones de servicio social y a la cultura. En los últimos 20 años la opinión mas común en las escuelas y sociedades de negocios es que la cualidad moral de una compañía debe ser evaluada en términos de Responsabilidad Social Corporativa
Así pues, desde hace 50 años, inspiradas en el espíritu de Carnegie y estimuladas por el compromiso hacia la Responsabilidad Social por las leyes de los “Impuestos Caritativos Ilustrados” y la oportunidad de cultivar audiencias, las Corporaciones americanas han financiado los Museos de Arte. Cada año las Corporaciones proveen con más de un billón de dólares los fondos de dichos museos y es previsible que esperen a cambio la implementación - a través de la política de directores y curadores - de los programas sociales de su preferencia, la visión corporativa de Responsabilidad Social (7) que favorezca lo que Kevin Jackson llama su Imagen Reputacional y, lo que es más importante, su ideología.


2.-EL ARTE COMO CAPITAL REPUTACIONAL
“Su fuerza mayor es el arte de servirse de los otros dándoles la impresión de que les presta un servicio”.       Gide
"Every act of kindnessevery deed of charity, she had ever performed, were produced to the public."   Catharine Maria Sedgwick. Cacoethes Scribendi. 1830

Existen tres aspectos de la Responsabilidad Moral que se conciben a partir del hecho de que las corporaciones y el sistema artístico no solo son agentes legales sino agentes con responsabilidades morales y éstos son:
1.- El que se refiere a las personas, en este caso los artistas, que demuestren ser socialmente responsables a partir de una “acción social” en el pasado, lo cual garantiza una responsabilidad presente y futura.
2.- El que se refiere a la responsabilidad de una persona, en este caso el artista, en el cuidado, bienestar y trato de los demás según las convenciones sociales vigentes.
3.- El que se refiere a la capacidad individual de una persona de tomar decisiones morales y racionales, en éste caso una decisión artística o curatorial.
El reconocimiento del Pluralismo Social es, con la conducta moral en los negocios, el estímulo para que los miembros implicados - académicos, críticos, curadores, artistas y gestores-  tomen decisiones morales “serias”. Lo que resulta imprescindible es que tales decisiones no perjudiquen de ninguna manera la eficiencia del mercado corporativo.
Kevin Jackson, profesor de Ética de Negocios de la Universidad de Fordham en Nueva York, sostiene que las Corporaciones necesitan dar por sentado que son socialmente responsables de construir, a través del prestigio que la Responsabilidad Social otorga, un Capital Reputacional (Reputational Capital) que equivale a una nueva “marca” para vender. (8)
Si una compañía se sirve del Capital Reputacional para atraer mejores empleados, elevar sus precios, hacer mejores negocios, atraer nuevos inversores y tener un margen mayor de seguridad en caso de una crisis, el artista social se sirve de éste para, del mismo modo, atraer mejores clientes para su trabajo, elevar sus precios, darse a conocer ante potenciales compradores y coleccionistas y tener mejores reservas en caso de una crisis al manejar un capital puramente simbólico y efímero como lo es la obra de arte.
El Arte Social no solo es Capital Reputacional en si mismo, sino que todo artista social y todo intermediario o 'dealer' que desee mercadearse debe, a parte de su trabajo “responsable socialmente” como tal, construir un Capital Reputacional basado en algún tipo de “trabajo con la comunidad”. Según la recomendación moral corporativa “hace el bien, haciéndolo bien”; estimula el ejercicio del “Capitalismo Compasivo” siguiendo uno los métodos más populares de construir Capital Reputacional: la Participación Filantrópica y la “Caridad Ilustrada”. La Cultura Ilustrada representada por él mismo se dirige a la Cultura Popular en una especie de retroalimentación, casi siempre vampiresca, y la sitúa como mercancía reputacional elitizada en la línea de mercado. Es decir que aliena la cultura popular en forma de “Cultura étnica” rural o urbana y que no es poco más que una transferencia del gusto por la estética de Color Local de la literatura popular norteamericana y que se remonta a autores como Longstreet.
Para definirlo de un mejor modo, es lo que Tirdad Zolghadr y Martine Anderfuhren han dado por llamar el “Mercado Étnico”, producto de la “xenofilia” o amor por el extraño, un amor de naturaleza puramente estética.

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Ilustración para Georgia Scenes de A.B. Longstreet. 1850

Los objetivos estratégicos de mercado del Artista Social Contemporáneo no se diferencian pues de aspectos de la cultura “light” que tanto aborrece. Los reinados de belleza o la farándula de Miami, como él, basan su reputación de mercado en sus acciones con los segmentos abandonados de la población. Incluso artistas considerados frívolos y superficiales en el pasado han adoptado la actitud heroica y las estrategias de mercado basadas en la responsabilidad social, lo cual es síntoma de hasta qué punto está siendo funcional como mercado. Como sentencia Adorno, el arte “light” es solo la mala conciencia social del arte serio. (10)

3.-EL ESLABÓN MORAL PERDIDO EN LA CADENA DE MERCADO
“Verdadero, sin falsedad, cierto y muy verdadero:
lo que está abajo es como lo que está arriba,
y lo que está arriba es como lo que está abajo,
para realizar el milagro de la Cosa Única.
Y así como todas las cosas provinieron del Uno, por mediación del Uno,
así todas las cosas nacieron de esta Única Cosa, por adaptación.”
Hermes Trimegisto. “La Tabla Esmeralda”.

El ciclo no puede terminar en el solo acto social. Éste Capital Reputacional no es efectivo si no es publicitado y vuelto Espectáculo, otro concepto contra el que supuestamente lucha de forma denodada el Artista Social.
Dicho Espectáculo Socialmente Comprometido se desarrolla burócratica y mediáticamente y lo pone en contacto con la cadena de distribución representada
1.- Por las instituciones culturales del Estado, la corporación posmoderna más relevante (A. Kojéve. “The Roots of Postmodern Politics” St. Martín Press. NY. 1994.)
2.- Por los Museos que, financiados por las Corporaciones, se ven irremediablemente obligados a impulsar la estética de la Responsabilidad Social Corporativa. (11)
3.- Por el sistema Crítico -Curatorial, tanto local como internacional que es el que en definitiva valida, tanto ideológica (Arte Válido vs. Arte inútil, Arte Consciente Históricamente vs. Arte Frívolo, Arte Responsable vs, Arte Irresponsable etc. ), como en cuanto que “valor de cambio”, el estatus de Responsabilidad Social del trabajo del artista de acuerdo a los códigos del Método Corporativo de Selección. Tal método de selección calca el espíritu estético y estructural de la Responsabilidad Social Corporativa.
Asi pues, de algún modo, pero con el barniz “iluminista” brechtiano del artista “comprometido”, hemos estado asistiendo al renacimiento de la dictadura de la Academia del siglo XIX. Solo que al monopolio del manejo de la ideología a través de la cultura por el Estado que quería Gramsci, se añade el del manejo de la cultura por la Corporación. La mitología y las hazañas cívicas romanas de “in illo tempore” del Neoclasicismo han dado paso a la visión mítico-bíblica del desarraigo social del Capitalismo Compasivo. Para utilizar una figura simple, lo que vemos es una Corporación de individuos “iluminados” que, con una imagen y un discurso brechtiano , “hostil” al capitalismo, diseminan las ideas de Carnegie.

4.-EL FINANCIAMIENTO CULTURAL COERCITIVO
"Allow me to be so far a Censor Morum for this end of the Town." Samuel Stewall. Diary. 1692
"When civil fury first grew high..."  Samuel Butler. Hudibras, Part I. 1663


El Arte Social Contemporáneo rescata además de la Academia del siglo XIX los mecanismos de participación dictatorial que corresponden en nuestra época al nacimiento mismo del concepto de Participación Vertical Corporativa de los que habla Karin Geiselhart (12)
Así, mientras los Valores de Información democráticos de la cultura se basan en
1.-Fuentes de información alternativas transparentes y de acceso amplio.
2.-Diversidad de puntos de vista.
3.-Mecanismos de comunicación entre sectores, niveles e intereses en una comunicación de “muchos para muchos”.
4.-Participación deliberada en el diseño del sistema. Interactividad fuerte.
5.- Deliberación posible en cada etapa.
6.-Acceso libre a la información y a las decisiones.
7.- Posibilidad de reflexión sobre éstos principios.
8.- Libertad respecto a la censura directa o indirecta.
9.- Maximización de la protección de la privacidad individual.
Los valores de Información globalizada adoptados por la Corporación del Arte Social y reproducidos por el sistema burocrático y curatorial contemporáneo copiados de la mecánica de Participación Corporativa y ( en la mezcla oportunista de la que habla Trotsky) de las tesis de Gramsci sobre la necesidad de la conquista de una hegemonía cultural autoritaria previa a la toma del poder por el “Partido príncipe” y que se basan en
1.-Fuentes de información centralizadas lo menos transparentes posible.
2.- Monocultura.
3.- Modelo de difusión vertical de “uno para muchos”.
4.-Trivialización del modelo de participación mediante aceptación de decisiones puramente instrumentales. Consulta intermitente o participación trivializada.
5.-Control directo e indirecto sobre la agenda por una élite. Los bosquejos de acción reflejan decisiones tomadas de antemano.
6.- Secreto sobre el proceso y la metodología.
7.- El funcionamiento del sistema se da por sentado.
8.- Supervisión estrecha.
9.- Protección unilateral de la privacidad de los actores de la elite corporativa.
Tal mecánica de discriminación, al igual que en el siglo XIX, se expresa por medio de la imposición de Patrones Temáticos Excluyentes, o como más crudamente los llama Jan Jagodzinski, “Fantasías de Resistencia Popular”. Con base en éstos se construye curatorialmente el espacio del Arte Social Contemporáneo dentro de un esquema de Populismo Democrático basado en reivindicaciones simbólicas y no materiales de Etnia, Identidad y Memoria que buscan ajustar el deseo colectivo de justicia dentro de un molde intangible que deje las relaciones de producción capitalistas intactas y logre hacer una transferencia de la lucha de clases hacia la lucha comunitaria. Los pobres han sido divididos, atomizados y taxonomizados según su color local cultural y el riesgo de una rebelion en consenso finalmente neutralizado y controlado. (13)
Los patrones temáticos no suelen ser muchos  ni su jerga menos heróica y pomposa de lo era en la Academia del siglo XIX:
“memoria”, “identidad”, “emergencia popular”, “rituales”, “resistencias”, “hibridaciones”, “alteridades”, “tránsito”, “itinerancias”, “desarraigo”, "peregrinaje", "territorios en disputa",“emergencia”, “deterioro”, “violencia”, ” tolerancia”, ïnminencia", “desplazamiento”…etc. etc. Lo relevante es que a pesar de su origen semántico y la letanía subliminal de su uso en la “hermenéutica del rechazo”, son temas que
1.-Se ajustan a la estética corporativa de raigambre filantrópica y son los tópicos que están contemplados dentro de la estética cultural impulsada por la “urbanidad capitalista” desde Erasmo, Winthrop, Carnegie y Rockefeller, hasta la Corporación contemporánea y están dirigidos hacia una “Ética comunitaria” neoliberal.
2.-No tienen la más mínima posibilidad de subvertir las políticas corporativas o el funcionamiento estructural de la sociedad puesto que están diseñados según el principio de que, por ser acciones puramente simbólicas, no afectan la esencia del sistema, es decir, la propiedad ya constituida por la ley. Mucho menos el funcionamiento del flujo de los negocios. Tan solo son el testimonio propagandístico de que las Corporaciones, el Estado y la Cultura “lo están haciendo bien” y cualquier cuestionamiento ético hacia ellos queda anulado.
Lo cierto es que como observaba Freeman en 1991, en el momento en que el Arte Social se volvía cosmopolita, “La idea de la Responsabilidad Social Corporativa ha sido incapaz de crear una buena sociedad y está siendo vista por los académicos y gestores como el eslabón perdido del capitalismo.”

5.- EL MERCADO DEL TERROR Y EL PESAR

Before them antic specters dance,
Unusual fires their pointed heads advance,
And airy phantoms rise.
Such was the monstrous vision seen             Anne Finch Countess of Winchilsea. The Spleen. 1701
This exquisite, horrible misery...                 Jonathan Edwards. Sinners in the Hands of an Angry God. 1741
Todo se usa hoy en día. Hasta el infortunio.                Chateaubriand. Mémoires d’Outre-Tombe. 1836


El otro gran aspecto del Arte Social Contemporáneo se refiere al terror. Pero no al terror “frívolo” o “light” de la industria recreativa del cine, sino al terror que a través del arte se convierte en termómetro de la Responsabilidad Social, aunque como anotábamos al principio ambos son aspectos que, aunque "políticamente antagónicos", se originan en misma estética atávica de una cultura.
Desde los “Naufragios con Espectador” de que habla Lucrecio en el siglo I, la gran atracción estética por el terror no está solamente fundamentada en el placer por lo mórbido sino que ha sido dirigida desde siempre por el poder como forma evaluativa, como una especie de toma de temperatura del nivel de la moral y la capacidad de respuesta del ciudadano a los compromisos que del él exige el sistema. No de otra manera debió pensarlo Robespierre cuando en su discurso del 5 de febrero de 1794 celebra el terror como la vía inexorable que conduce a la virtud:
“El terror sin virtud es desastroso, pero la virtud sin terror es impotente.”
Los países anglosajones - aunque por razón de su hegemonía cultural han diseñado un sistema antropológico de “ver sin ser vistos” también poseen “identidad”, “memoria” y folklore - costumbres históricamente arraigadas y atavismos. Polos magnéticos hacia donde y desde donde apunta su “Weltanschaung”. Podríamos crear un sistema antropológico mediante el cual examinar sus costumbres y motivaciones culturales. Los paises periféricos les proporcionamos el espectáculo roussoniano con nuestro dolor, nuestras guerras y nuestras costumbres, pero es muy importante realizar que es posible - como para los personajes de Uzbek y Rica de las “Lettres Persanes” de Montesquieu - quebrar el tabú y abrir su cortina de protección taxonómica.
Tal pareciera - y esa es la manera como pretende publicitarse y construir su prestigio dentro del mercado - que la gran atracción anglosajona hacia el “Arte del Terror” por una parte y el “Arte de la Simpatía en los Pesares de los Demás” por otra, fuera el producto de una “Gran Epifanía de Responsabilidad”, alg0 que ya se vislumbraba en los pintores norteamericanos admiradores de Siqueiros como Thomas Hart Benton en los años 30, pero que se comenzó a poner de moda desde principios de lo 80 con el ascendiente del término “Escultura Social” de Beuys. Beuys quien torna el activismo de los 60 en activismo de salón “activismo museal” toma, por cierto, el concepto de Goebbels quien escribe en 1931 que “La masa es un material informe que no cobra vida más que por la mano del artista”, y que “El hombre de estado es un artista y la masa es a él lo que la piedra es al escultor”.
¿Porqué pues de pronto el mundo de la cultura, en algún momento de la década de los 80, en una epifanía a gran escala, se volvió “bueno”? ¿Porqué desde ese día de revelación colectiva, artistas, curadores y coleccionistas  recibieron los estigmas del sacrificio y son todos buenos? Antiguamente el panorama de las fuentes de mercado eran para bien o para mal más variadas : mecenas maquiavélicos como los Medicis y los Borgia. Licenciosos e inclinados a la pornografía como Carlos II de Inglaterra, el “rey feliz”. Libidinosos como Godoy o Khalil Bey, el turco que encargó “El Origen del Mundo” a Courbet. Locos como Luis de Baviera el sponsor del “Lohengrin” de Wagner y megalómanos como Goering.
El mundo de la cultura, ese mundo que durante el iluminismo de los 60 era la vanguardia brechtiana militante, durante los 80 y como en una epidemia - salvo casos como el del artista conceptual Ian Burn - decidió saltarse a las masas y se volvió contemplativo y oportunista.  Spreengsteen, Bono y Sting  sentaron un precedente populista, bastardizaron la herencia beligerante de Woody Guthrie y dejaron escrita en la memoria colectiva para qué sirven las estrategias de Responsabilidad Social Corporativa aplicadas a la promoción de un producto sin tener que acudir a un sindicato o a una huelga para exhibir su beligerancia y allí donde Guthrie solo obtuvo un feedback de privaciones materiales ellos encontraron una mina de oro.
Si nos esforzamos un poco como Uzbek y nos sumergimos en las tradiciones estéticas anglosajonas descubriremos que lo que realmente ha sucedido es que el triunfo anglosajón en la segunda Guerra Mundial es el triunfo en la cultura global de sus tradiciones y sus atavismos. De su folklore contaminado por su interpretación  paulista y puritana de la Biblia. O viceversa. En una palabra, de su sincretismo cultural que - aunque por miedo virginal al rapto taxonómico da por sentado que no lo tiene - no deja de ser parte nuclear de su cultura étnica, como cualquier otro grupo.
A partir de 1945 y por vez primera en toda la historia, la cultura católica mediterránea de orígenes greco-romanos que siempre había dominado occidente se ve reemplazada por la cultura protestante de fuertes raíces bárbaras. Y uno de los componentes más importantes provenientes de esta nueva cultura es su versión de la terapia ritual del terror. El culto al terror estaba ya presente, como en muchas otras fiestas alrededor del mundo, en la fiesta de máscaras y disfraces de horror celta del Shamain o Fiesta de los Muertos Vivientes del ultimo día de la cosecha, en el que se creía que los muertos regresaban a sus hogares a comer y compartir con sus familias. El Shamain derivó en el “All Hallow’s Eve” medieval o Halloween moderno. Por otra parte tenemos cultos como el germano a Holda o Hella la Reina del Mundo de la Muerte de los que no mueren en batalla (los que mueren en batalla van al Walhala). Hella, con la apariencia escalofriante de un cadáver viviente, triste y descompuesto y se paseaba en compañía de jinetes, niños y perros fantasmas en lo que se conocía como la “cacería salvaje”.
Sobre la Fiesta de Hella nos cuenta Winifred Hodge que las Damas de la Noche o Damas al servicio de Hella peregrinaban al monte Walpurgis el primer día de mayo, disfrazadas como ella, aparentemente montadas en animales y una vez allí danzaban frenéticamente bajo su presidencia. Las damas de Hella se convirtieron en la Edad media en las brujas que todos conocemos, pero cuando éstas fueron perseguidas por la iglesia, la fiesta de Walpurgis se sincretizó en el culto a Santa Walpurgia, la santa protectora de los muertos. En su fiesta, el mismo 1º de mayo, la gente deja hoy en día las ventanas de sus casas abiertas para que la diosa voladora de túnica blanca pueda, atravesando la cruz que forma el marco de la ventana, refugiarse de los perros del viento y los jinetes fantasmas que la persiguen. (Winifred Hodge. Witches and Walpurgisnacht s.f)
Entre 1743 y 1750 florece en Inglaterra la corriente poética llamada “Graveyard School” o Escuela del Cementerio, llamada así porque sus obras suelen desarrollarse en cementerios y su temática suele girar alrededor de la muerte, las tumbas, la angustia y el duelo, anticipándose en cincuenta años al romanticismo y los grandes autores de la novela de horror. Tenemos poemas como “La Tumba” de Robert Blair de 1743 “El Lamento o Pensamientos Nocturnos sobre la Vida, la Muerte y la Inmortalidad” de Edward Young de 1745 y la “Elegía escrita en un Cementerio Campestre” de 1750 de Thomas Gray. La Graveyard Scohool tendrá gran importancia en el desarrollo de la “Schaueroman” o Novela de Escalofrío alemana de E.T.A Hoffmann que a su vez influenciará con sus escenas de terror sin pudor, sus fantasmas y muertos vivientes y sus relaciones sexuales con demonios a autores como Mary Shelley, la autora de Frankenstein, a pintores como Fussli o William Blake y sus ecos se oirán aún en autores contemporáneos como Ann Rice.
Poco después, en un hecho capital en la historia de la estética anglosajona, Edmund Burke sintetiza la explicación fenomenológica del placer estético que proporcionan el Terror y la Pena y los eleva a valores estéticos basados en la experiencia sensorial. El valor de la experiencia sensorial está inspirado a su vez en la idea con que se construye el cosmos intelectual del siglo XVIII : la idea de la “afección empírica” de Locke. Para Locke, que a su vez se inspira en Epicuro, “todo nuestro conocimiento llega por la vía de la experiencia de los sentidos” ( “All our knowledge comes by way of sense experience”).
El concepto medieval del conocimiento que proviene del interior espiritual - en una vuelta a Epicuro - es relegado a favor del conocimiento sensorial por Locke. Y permanecerá así hasta el advenimiento del romanticismo. Será resucitado de nuevo por el Impresionismo y el Imagismo de Pound y despreciado de nuevo por la moralidad interior posmoderna.
Burke (1729- 1797) es padre entre otras ideas del “Principio de Intervención” que legitima el derecho de los Estados para intervenir a otros estados que “perviertan el orden natural” inaugurando la filosofía del Imperialismo (15). No obstante su obra más conocida es la que nos concierne: la “Indagación sobre el Origen de nuestras ideas acerca de lo Sublime y de lo Bello” de 1757 que deja sentados dos de los principios básicos de la estética anglosajona cuales son, como ya dijimos, el Terror como vivencia de lo Sublime y los efectos placenteros de la Simpatía en los Pesares de los Demás.



Dejemos que sea el propio Burke quien nos explique, primeramente, lo referente al terror:
Parte I ,Sección VII.- De lo sublime
“Todo lo que es a propósito de cualquier modo para excitar las ideas de pena y de peligro, es decir, todo lo que de algún modo es terrible, todo lo que versa cerca de los objetos terribles, u obra de un modo análogo al terror, es un principio de sublimidad: esto es, produce la más fuerte moción que el ánimo es capaz de sentir…”
” …Pero así como la pena obra más fuertemente que el placer, así también la muerte es una idea que hace por lo general mucho mayor impresión que la pena, …Lo que hace a la pena misma más penosa… es que se la considera como un emisario de esta reina de los terrores. Cuando la pena o el peligro están demasiado próximos, son incapaces de causar algún deleite, y son terribles simplemente; pero a ciertas distancias y con ciertas modificaciones, pueden ser y son deleitosos, como experimentamos cada día.” (Subrayado mío)
Parte II, Sección I .- De la pasión que produce lo sublime
” La pasión que produce lo que es grande y sublime en la naturaleza, cuando estas causas obran con mayor fuerza, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma en que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror.”
Parte II Sección II.- El terror
“Ninguna pasión priva tan eficazmente al ánimo de las facultades que tiene para obrar y raciocinar, como el miedo. Porque siendo el miedo una aprehensión de la pena o de la muerte, obra de modo que se parece a la pena actual. Por consecuencia, todo lo que es terrible con respecto a la vista, es sublime también, ya sea de grandes dimensiones esta causa de terror, ya no lo sea; porque es imposible mirar como frívola y despreciable una cosa que pueda ser peligrosa…”
“…Y si a las cosas de grandes dimensiones agregamos una idea de terror, parecen mucho mayores sin comparación…”
“…A la verdad, en cualquier caso el terror, más o menos claramente, es la principal causa de sublimidad…”
Parte II Sección III.- La Oscuridad
“La oscuridad parece necesaria por lo común para hacer muy terrible alguna cosa: se desvanece gran parte de nuestra aprehensión, cuando conocemos hasta dónde puede llegar un peligro y podemos acostumbrar a él nuestra vista…”
Y dejemos que sea él mismo quien nos explique lo referente a la Simpatía en los Pesares de los Demás.
Parte I. Sección XIV.- Sobre los efectos de la Simpatía en los Pesares de los Demás
“Estoy convencido de que experimentamos cierto placer, y no pequeño, en las verdaderas desgracias y pesares de los demás; pues dejemos que el afecto sea lo que es en apariencia; si no nos hace esquivar tales objetos, induciéndonos por el contrario a acercarnos a ellos y examinarlos, imagino que, en tal circunstancia, debemos esperar cierto deleite o placer al contemplar objetos de ésta clase”
“El terrores una pasión que siempre produce deleite cuando no aprieta demasiado; y la piedad es una pasión acompañada de placer, porque procede del amor y el afecto social. En la medida en que estamos formados por la naturaleza para alguna acción, la pasión que nos mueve hacia ella va acompañada de deleite, o de alguna especie de placer, sea cual sea el asunto de que se trate. Y como el Creador ha determinado que deberíamos unirnos mediante el vínculo de la simpatía, ha fortalecido este vínculo mediante un deleite proporcional; y allí donde más se requiere nuestra simpatía –en las miserias de los otros -.”
“No hay espectáculo al que no queramos asistir tan afanosamente como al de alguna calamidad penosa fuera de lo común; de manera que la desgracia sea que se halle ante nuestra mirada, o que ésta se dirija a aquella en la historia, siempre nos afecta con deleite. No es un placer mixto, sino mezclado con no poco malestar. El deleite que experimentamos en semejantes cosas nos impide huir de las escenas miserables; y el dolor que sentimos nos incita a consolarnos a nosotros mismos, consolando a aquellos que sufren; y todo esto antes de cualquier razonamiento, gracias a un instinto que nos impulsa hacia sus propios fines sin nuestra participación”

Burke on the sublime and beautiful by Thomas Cornell. 1785

Así pues el acto artístico contemporáneo del terror y la pena como valores estéticos y por supuesto como valores de cambio y mercancía no nace en los años 80 ni es producto de una generación espontánea de conciencia empírica sobre su inmoralidad. Simplemente, después de 1945 los valores culturales tomaron un rumbo diferente. La declaración contemporánea sobre la inmoralidad del terror y los pesares de los demás es solo la palabra de paso necesaria para su disfrute tal y como lo percibió con nostalgia Susan Sontag al final de su vida. De la misma manera que el placer atávico del terror inconfesable de los ritos paganos se suaviza en el siglo XIX en lo sublime de la novela gótica, el estilo contemporáneo de asumir el terror y el pesar no deja de ser la sincretización cultural evocadora de los arquetipos germano-celtas, de la consagración cristiana medieval de la imaginería de ultratumba, de la novela gótica y la fantasmagoría victoriana. De la misma manera que se transformó el rito pagano de Hella en el rito cristiano de Walpurga, la cultura contemporánea - decimonónica, académica y victoriana por excelencia - hace el atavismo aceptable para el clan, supuestamente politizado en éste caso, en forma de arte y cultura. Supuestamente politizado porque la política contemporanea y el arte social ilustrado que impulsa, en la medida en que no son ni serán capaces de transformar la sociedad haciéndola más justa, son solo una forma novedosa de religión con su sutil aroma de opio. La cultura contemporánea, como la novela romántica anglosajona, es solo una ficción emocionante que oscila entre la moralidad del terror y el sentimentalismo.
Pero, cómo se transforma la pulsión atávica contemporánea por el terror en algo socialmente aceptado? Realmente la sociedad contemporánea liberal y culta que consume terror y pesar no funciona de modo diferente a lo que Freud ya había descubierto sobre los mecanismos de transferencia en el individuo reprimido sexualmente o neurótico. El proceso de desarrolla en cuatro etapas.
1.-Transferencia o Parafilia.
El individuo negocia gratificación sexual por una gratificación a través el terror y el pesar socialmente permitidas. El impulso sexual espontáneo que ha sido reprimido sistemáticamente desde los presupuestos que definen el comportamiento colectivo del feligrés hacia la sexualidad, es redirigido hacia la excitación que produce el hecho terrorífico o lamentable contemplado. A diferencia de la parafilia masoquista católica en la que el individuo alienado de la sexualidad se autoinflinge daño, en la parafilia sádica protestante el individuo alienado sexualmente contempla el daño inflingido en los demás.
2.-Sublimación.
Moral en éste caso, que redirecciona el impulso original inaceptable del terror como placer atávico hacia otro blanco socialmente aceptado que lo substituya: el terror es presentado como denuncia social y como vinculo imprescindible en la toma de conciencia política.
3.- Rendición Altruista.
En la que el atavismo social proyecta sus necesidades de tal placer en forma vicaria, es decir, a través de otros en este caso los artistas. Los artistas sobredependientes de la aceptación del consumidor parafílico son a su vez un segundo filtro. La redoma alquímica que neutraliza aún mas la crudeza de la vivencia terrorífica o compasiva haciendo musealmente digeribles las vivencias del terror de los actores originales o sea las víctimas propiamente dichas. Es en ese sentido que eventualmente rechazan lo “panfletario” y lo “crudo” y validan moralmente su presentación adoptando estilos que incorporan la metáfora, la metátesis o multitud de acrobacias hermenéuticas minimalistas que hagan su producto misterioso, consumible y museable. Aquí se pone en práctica precisamente lo que Burke exige para el disfrute racional del terror y la pena. Esto es, no olvidemos que conserve “ciertas distancias y con ciertas modificaciones”. La distancia y la modificación es tal que se convierte en experiencia turística o televisiva. Cuando a Burke le preguntaban porqué puede resultarnos agradables el sufrimiento y la pena respondía: “Porque no nos tocan demasiado cerca”.
Es entonces que la mercancía queda inmersa en la corriente del mercado étnico. El terror y la pena construyen un nuevo palacio cultural gótico, donde, como en “El Corazón de las Tinieblas” de Conrad el protagonista es el artista como un nuevo  Marlow y donde deambulan fantasmas exóticos y ultramarinos de países que no quedan , como quería Burke, demasiado cerca. Esto con el ingrediente imprescindible del amortiguador emocional y sofisticadamente sentimental del contenido moral y la responsabilidad social. Ya el producto está listo para ser consumido en los países desarrollados y es cuando por fin entramos en la cuarta etapa de la transferencia
4.-  La satisfacción neurótica del Superego.
El círculo de consumo de la mercancía del terror y la pena se cierra cuando el dealer, el curador, el museo y el coleccionista, convierte la transferencia inmaterial que es la obra social en valor de cambio. Es decir, en Mercancía. Solo queda exportarlo. Entonces aparece la mayor y más escalofriante de las fantasmagorías. Un sistema que se publicita como subversivo y marginal es poseído por las palabras de su peor enemigo diciendo como él
“We will export death and violence to the four corners of the earth …”
George W. Bush. 2002
El Arte Social no ha sido, es, ni será capaz de lograr una mejor sociedad porque, al igual que la Responsabilidad Social Corporativa está diseñado como un delirio simbólico de distracción sobre la inmoralidad inherente a la globalización. Está diseñado precisamente como el “deus ex machina” de la cultura para no lograr un giro histórico más que en la escena teatral dramática. El Arte Social, en cuanto que se adjudica el derecho dictatorial de validación moral y al mismo tiempo no logra encontrar en la práctica la suya propia, es ciertamente en su aporía ética, el “eslabón perdido” de la cultura bajo el capitalismo.
Brustein, quien introduce el concepto de Financiamiento Cultural Coercitivo, Financiamiento Coercitivo que rueda de las Corporaciones a los Museos, de los Museos a los curadores y de los curadores a los artistas, – observa que simplemente se fuerza a la comunidad artística para que sea el vehículo de cambio social e igualdad, en lugar de alcanzar tales metas mediante la Legislación sobre la Propiedad “distrayendo así a nuestros artistas y absolviendo a los políticos.” Más radicalmente aún lo reclama a su manera el egipcio Samir Amin (16)
“La situación actual del mundo no es una cuestión de cultura, de identidad nacional y de religión, sino de imperialismo, de desarrollo capitalista, de subdesarrollo y, en última instancia, de clase”.
Tampoco es una cuestión de memoria, patrimonio inmaterial o de fantasías de rebelión en un museo de paredes blancas y pisos de pino nórdico, en una en colección sueca o una hermosa feria en Basilea, comerciando - como decía Lichtemberg - “con tinieblas en pequeña escala”.
Cualquiera puede pensar que en algunos años y no debido a otra cosa sino a sus contradicciones intrínsecas vuelva a tener vigencia la idea de Henry Brooks Adams de que:
“Los artistas…desaparecieron hace mucho tiempo como fuerzas sociales tal y como lo hizo la Iglesia”.
No obstante no parece ser así mientras existan las Corporaciones, su necesidad de legitimarse moralmente mediante la Cultura de lo Social y artistas, intelectuales y escritores que colman su voluntad hegeliana de prestigio con el “compromiso crítico” que, como observa Adorno “no es la mayoría de las veces más que falta de talento, de adaptación, y en cualquier evento un debilitamiento de la fuerza subjetiva que impulsivamente transforman en contenido social” (17)
Las tácticas y estrategias de mercado del Arte Social están medianamente lejos de ser descartadas por el mundo de la Cultura. El Arte en La Era del Oportunismo y la toma del Arte por el Populismo será una realidad durante un buen período de tiempo, al menos mientras su Código Enigma (18) termina de ser descifrado.

Carlos Salazar*

* Texto publicado en esferapublica en 2006 adaptado y editado para la red con base en la conferencia “Arte Social y Responsabilidad Social Corporativa” dentro el ciclo “Arte y Mercado” de la Universidad de los Andes realizado entre el 24 y el 28 de abril de 2006.http://noticias.universia.net.co/vida-universitaria/noticia/2006/04/27/257569/ciclo-conferencias-arte-mercado-universidad-andes.html. E
En el blog de Carlos Salazar tiene un título alterno que su autor considera funcional: “La Toma del Arte Contemporáneo por el Populismo. Arte Social e Ideología Social Corporativa.”
http://carlossalazar.blogspot.com/2006/04/arte-social-y-responsabili_114736877301804082.html


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Notas
* (“El oportunismo es el que hace la función.”) Antoine Danchin. La Recherche. 1996. Antoine Danchin es matemático, genetista y descubridor, en 1997, de la secuencia completa del genoma de la bacteria “Bacillus Subtilis”. Dirige la Unidad de Regulación de la Expresión Genética del Instituto Pasteur. Dentro del contexto en el que escribimos la palabra “función”, como se verá, tiene también el sentido de función teatral. Además, el oportunismo es tal vez la única forma realmente democrática dentro del posmodernismo. No se presupone que los individuos ansiosos de sobresalir y ser aceptados por el sistema sean de naturaleza “buena” o “mala”. El hombre es oportunista por naturaleza y el oportunismo es un mecanismo de supervivencia natural, solo que dentro del sistema, como en la “Justine” de Sade , en Nietzsche y en Duchamp, el éxito exige a menudo el sacrificio ético.
(1) Trotsky. “On Literature and Art” (New York, 1977) p. 104
"Oppressed minorities often reflect the techniques of the bourgeoisie more brilliantly than some sections of the bourgeoisie themselves. The psychological importance of this becomes evident when one recalls that oppressed minorities, and especially petty bourgeois sections of oppressed minorities, strive to assimilate the virtues of the bourgeoisie in the assumption that by doing so, they can lift themselves into a higher social sphere." Richard Wright.  Blueprint for Negro Literature. 1937
(2) Frederic Jameson. “Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism” Verso, 1991.
(3) “La historia no hace nada a medias y atraviesa muchas fases cuando quiere conducir una vieja forma social a la tumba. La última fase de una forma histórica es su comedia. ¿Por qué esta marcha de la historia? Para que la humanidad se separe alegremente de su pasado.” Marx.”Contribución a la Crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel”, 1844.
(4) Robert G. Kennedy. “Does a Business Corporation Have a Responsibility to Society?” Acton Institute. 2003.
(5) Alberto Lafuente. El País, el 2 de febrero de 2003.
(6) Edward Freeman. “Corporate Social Responsibility: A Critical Approach. Corporate Social Responsibility No Longer a Useful Concept.” Business Horizons, July-August, 1991.
"GOD ALMIGHTY in His most holy and wise providence, hath so disposed of the condition of mankind, as in all times some must be rich, some poor, some high and eminent in power and dignity; others mean and in submission. (...)
"Now the only way to avoid this shipwreck, and to provide for our posterity, is to follow the counsel of Micah, to do justly, to love mercy, to walk humbly with our God. For this end, we must be knit together, in this work, as one man. We must entertain each other in brotherly affection. We must be willing to abridge ourselves of our superfluities, for the supply of others’ necessities. We must uphold a familiar commerce together in all meekness, gentleness, patience and liberality. We must delight in each other; make others’ conditions our own; rejoice together, mourn together, labor and suffer together, always having before our eyes our commission and community in the work, as members of the same body. So shall we keep the unity of the spirit in the bond of peace. The Lord will be our God, and delight to dwell among us, as His own people, and will command a blessing upon us in all our ways, so that we shall see much more of His wisdom, power, goodness and truth, than formerly we have been acquainted with." John Winthrop. A Model of Christian Charity. 1630
"But another and better day is dawning; every influence of literature, of poetry, and of art, in our times, is becoming more and more in unison with the great master chord of Christianity, "good-will to man." The poet, the painter, and the artist now seek out and embellish the common and gentler humanities of life, and, under the allurements of fiction, breathe a humanizing and subduing influence, favorable to the development of the great principles of Christian brotherhood. The hand of benevolence is everywhere stretched out, searching into abuses, righting wrongs, alleviating distresses, and bringing to the knowledge and sympathies of the world the lowly, the oppressed, and the forgotten." Harriet Beecher Stowe. Preface to Uncle Tom's Cabin. 1852
(7) “Whose money? Whose power? Whose art history? – Money, Power, and the History of Art.” James Cuno. The Art Bulletin.March, 1997
(8) “The Burdens of Responsibility”. On “Building Reputational Capital”. Kevin Jackson. Oxford University Press. The Economist Global Executive. Jun 25th, 2004.
(9) “Whose money? Whose power? Whose art history? – Money, Power, and the History of Art.” James Cuno. The Art Bulletin.March, 1997
(10) “Brinda la sustancia trágica, que el puro “amusement” no puede proporcionar, pero que sin embargo necesita, si quiere mantenerse de algún modo fiel al postulado de reproducir exactamente el fenómeno. Lo trágico, transformado en momento previsto y aprobado por el mundo, se convierte en bendición de este último. Lo trágico sirve para proteger de la acusación de que no se toma a la realidad lo suficientemente en serio, cuando en cambio se la utiliza con cínicas lamentaciones. Torna interesante el aburrimiento de la felicidad consagrada y pone lo interesante al alcance de todos..”
Max Horkheimer y Theodor Adorno. “La Industria Cultural. Iluminismo como Mistificación de Masas”. Publicado en Horkheimer, Max y Adorno, Theodor, Dialéctica del Iluminismo, Sudamericana, Buenos Aires, 1988.
(11) En un artículo publicado en el New York Times en 1994, Robert Brustein cita un contribuyente anónimo quien decía en el Corporate Philantropy Report: ” Nosotros no apoyamos las artes “per se”. Las usamos de maneras innovadoras para apoyar las causas sociales que le interesan a nuestra Compañía.” Robert Brustein, “Culture by Coercion,” New York Times, Nov. 29, 1994.
(12) Karin Geiselhart. “The Interactive Organisation Does Democracy Scale? A Fractal Model for the Role of Interactive Technologies in Democratic Policy Processes .” University of Canberra, Australia. December 1999.
(13) Jan Jagodzinski. “Questionsing Fantasies of Popular ‘Resistance:’, Democratic Populism and Radical Politics in Visual Cultural Studies”. The Journal of Social Theory in Art Education # 24. 2004
(14) Winifred Hodge. Witches and Walpurgisnacht s.f.
(15) Edmund Burke. A Vindication of Natural Society: A View of the Miseries and Evils Arising to Mankind. 1756
(16) Al Ahram Weekly, 24 a 30 de octubre de 2002.
(17) Adorno. Aesthetic Theory, 355f.
(18) “La máquina Enigma del ejército nazi, consistía de un teclado conectado a una unidad de codificación. La unidad de codificación contenía tres rotores separados cuyas posiciones determinaban como sería codificada cada letra del teclado. Lo que hacía que el código Enigma fuera tan difícil de romper era la enorme cantidad de maneras en que la máquina se podía configurar. Primero, los tres rotores de la máquina se podían escoger de un grupo de cinco, y podían ser cambiados e intercambiados para confundir a los descifradores. Segundo, cada rotor podía ser ubicado en una de veintiséis diferentes.
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 La Maquina Enigma del ejercito nazi.

Esto quiere decir que la máquina se podía configurar en más de un millón de maneras. Además de las conmutaciones que permitían los rotores, las conexiones eléctricas de la parte posterior de la máquina podían ser cambiadas manualmente dando lugar a más 150 millones de millones de millones de posibles configuraciones. Para aumentar la seguridad aún más, la orientación de los tres rotores cambiaba continuamente, así que cada vez que se transmitía una letra la configuración de la máquina, y por lo tanto la codificación, cambiaban para la siguiente letra. De tal forma, teclear ‘DODO” podría generar el mensaje “FGTB”: la “D” y la “O” se envían dos veces, pero son codificadas de manera distinta cada vez.” Su código fue finalmente descifrado en septiembre de 1940. (s.t)