(Texto adaptado y editado para la red de la conferencia "Arte Social y Responsabilidad Social Corporativa" dentro el ciclo "Arte y Mercado" de la Universidad de los Andes realizado entre el 24 y el 28 de abril de 2006 )
“He has the malice, the cleverness, the wickedness, the sharpness of wit, the hardness of heart, stipulated for loving the world profitably. He will never die of it.
”
Katherine Anne Porter. Flowering Judas. 1930
"What's that word you say, boy?""Social responsibility," I said."What?"
Ralph Ellison. The Invisible Man.1947
“C’est l’opportunisme qui fait la fonction.” *
El Arte Social Contemporáneo o Arte Político Contemporáneo no es heredero , como se podría eventualmente deducir del intento de quienes pretenden construirle un prestigio histórico, del Iluminismo brechtiano que inspiró la cultura liberal de los años 60. Brecht, y antes que él Piscator, intentaron hacer del arte y sobre todo del teatro un instrumento de praxis social y toma de conciencia política, términos hoy eufemizados “ad nauseam” como arte politico, arte relacional, arte responsable, conciencia histórica, conciencia social, responsabilidad social, responsabilidad ética, deber de denuncia etc.
El Arte Social Contemporáneo mucho menos es una reivindicación usurpada al capitalismo por un segmento heroico de la comunidad artística compuesto por artistas, académicos, y curadores, “Corporación del Arte Social” que se ve a si misma como el único ente moralmente válido dentro de la superestructura cultural, a tal punto que cada vez son más los testimonios de curadores y artistas que se promocionan y venden, como cantando la “Oda a la Dialéctica” del mismo Brecht
“Déjanos enseñarte el camino.
Los hambrientos te alimentarán.”
Porque fuera del delirio endogámico de lo que cada vez se parece más al Comité Central de la Cultura, al Partido Príncipe que quería Gramsci, el Arte Social Contemporáneo es por el contrario el reflejo microcósmico de la Política Corporativa neoliberal inspirada en Andrew Carnegie y su idea ( Hymn to Wealth. 1899) de que la sociedad debe ser puesta al cuidado de las corporaciones a través de la Responsabilidad Social Corporativa y la filantropía. Es decir: sus orígenes no están, como en la época de Brecht y la ya mencionada estética iluminista de los 60 en las tesis estéticas de Marx donde sugieren estar, sino que se encuentran, camufladas tras un lenguaje “hostil” al capitalismo, en las tesis base del propio capitalismo respecto al diseño y uso reaccionario de la cultura como vehículo ideológico por la corporacion .
La realidad de una paradoja de ésta naturaleza no es nueva y había sido traída a la luz por Trotsky quien observaba que toda nueva tendencia en arte comienza con la rebelión. En cuanto que rebeldes pero a la vez deseosos de ascender en la escala social, los artistas - que casi siempre provienen de la clase media y que Trotsky denomina “pequeñoburgueses” - “están inevitablemente influenciados por ideologías opuestas e impulsos tanto de izquierda como de derecha, con una gran preponderancia de la derecha sobre la izquierda”. (1) El Arte Social Contemporáneo es un buen ejemplo de éste contraste de ideas opuestas, lenguaje de Marx, estrategias de Carnegie, y en la práctica, de la preponderancia de éste último. El propio Lenin en su definición de término “oportunismo de izquierda” hablaría de adoptar “tácticas de izquierda para alcanzar fines de derecha”.
Todo el malabarismo dialéctico y oportunista del discurso conceptual del Arte Social, ese guión cuyas partes jamás terminan de casar, toda su imposibilidad de lo que Spinoza llama “coherencia ética”, proviene del choque entre la rebelión por una parte y por la otra de la necesidad de ascensión social de los artistas. O como afirmaba Marx en marzo de 1850:
“La pequeña burguesía democrática está muy lejos de desear la transformación de toda la sociedad; su finalidad tiende únicamente a producir los cambios en las condiciones sociales que puedan hacer su vida en la sociedad actual más confortable y provechosa.”
De la necesidad de rebelión nace entonces el lenguaje heroico, la sintaxis hostil, lo sobredosificado de serotonina del discurso y desde luego la pose; el lenguaje del pesimismo y la suspicacia que según Goebbels son “los mejores profesores de nuestro valle terrenal de dolores”. De la pulsión por ascender socialmente -el famoso “utilizo el arte para trepar más que para cualquier otra cosa” del coleccionista Robert Scull – nace la estrategia de mercado que el Arte Social calca de la Corporación a través del mainstream del arte y que lo apabulla con su eficiencia, su poder y su presencia. Pero sobre todo, pretende copiar de la Corporación su gran capacidad de permanencia y su apariencia grandilocuente de blindaje moral.
Frederic Jameson reconocía en 1991 que
“El nuevo arte político (si es que eso es algo posible) tendrá que sostener la verdad del posmodernismo, es decir, su objeto fundamental – el espacio mundial del capital multinacional”. (2)
El paréntesis es del propio Jameson y es importante porque insinúa ya la naturaleza del Arte Político como apariencia pura y nos deja a un paso del fenómeno del Arte Político Contemporáneo como el “Espectáculo Total” o
“Gesamtkunstwerk” wagneriano del capitalismo global. Si en pleno desarrollo del modernismo el teatro quiso devenir “praxis social” el posmodernismo terminó convirtiendo la “praxis social” en teatro: en
“Sozial Gesamtkunstwerk”, lo cual - de paso - se supone como síntoma del principio de su fin moral (3)
Básicamente pues el Arte Social Contemporáneo, por más maquillaje rojo con que quiera adornarse para realizar su drama, es la materialización estética de la Responsabilidad Social Corporativa capitalista. Pero lo que es más importante, el Arte Social Contemporáneo adopta, en la dimensión oportunista que le da vida y al pie de la letra, las estrategias de mercadeo corporativo que consisten en que:
un producto - y el producto artístico no es la excepción - se mercadea mejor si está acompañado de una causa social. Dicha causa social debe ser lo más publicitada posible ante la comunidad usando los medios de comunicación (Espectáculo Socialmente Comprometido) conquistando un gran volúmen de prestigio moral (capital moral) ante los consumidores y que le proporcione, al mismo tiempo, una gran movilidad de mercado por delante de las pequeñas empresas cuyos productos no tienen los medios para introducir en su publicidad la Acción Social Responsable como parte de su estrategia - normalmente la pequeña empresa que lucha por mantenerse a flote - haciendolas ver como desinterasadamente inhumanas, codiciosas y egoístas. La escencia moral de la codicia corporativa es invisibilizada en un acto mágico-ideológico y de paso la probabilidad de que su competencia colapse al no estar ligada a una causa social se incrementa para regocigo del monopolio.
1.- EL MERCADO DE LA COMPASIÓN
"
We must entertain each other in brotherly affection." John Winthrop. A Model of Christian Charity. 1630
"DO ye hear the children weeping, O my brothers,Ere the sorrow comes with years?" Elizabeth Barrett Browning. The Cry of the Children. 1842
Edwin Thanhouser. The Cry of the Children. 1912
La base conceptual de la Responsabilidad Social Corporativa se halla en la Biblia y la tradición teológica, en el sentido en que todos somos sostén del prójimo y tenemos el deber de asistir al que necesita ayuda. El Dios de Israel tiene una preocupación especial por el pobre y el vulnerable representado en la viuda, el huérfano y el inmigrante, y el hombre complace a Dios en la medida en que de preeminencia a su cuidado. (Deut. 10:17–18; Isa. 10:1–4; Jer. 22:1–5; Zac. 7:9–10).
El propio Jesús refuerza tal obligación (Mat. 25:31–46,) cuando se identifica con el hambriento, el enfermo y el extranjero. Un tópico similar encontramos en San Ambrosio, San Basilio y San Juan Crisóstomo quienes ven en la ayuda al pobre un deber cristiano fundamental. (4)
La imperatividad moral de la urbanidad en la acumulación de capital que hoy conocemos como “Corrección política” (la célebre noción que los ´politicamente correctos’ rechazan en un ritual lavatorio de manos nada más comenzar sus decálogos) nace en 1530 con una obra de Erasmo, “De Civilitate Morum Puerilium”, que fue utilizado hasta finales del siglo XIX como manual escolar. (5)
La vocación del individualismo tan arraigada en la ideología norteamericana era uno de los que Alexis de Tocqueville llamaba nuestros “hábitos del corazón”. En 1830 Tocqueville descubre otro “hábito del corazón” -el concepto de la”Comunidad Ética”- gracias a la obra de John Winthrop líder de los puritanos y primer gobernador de Massachusetts. La idea fundamental que Winthrop perseguía era la de la “libertad moral” que consistía, no en perseguir el interés egoísta del individuo libre, sino en perseguir la acumulación de riqueza (capital) prefigurada por Dios - tanto el rico como el pobre son predestinaciones de Dios - a través de lo que es “lo que es justo, bueno y honesto” estrechamente ligada a la caridad hacia el desposeído (A Model of Christian Charity. 1630). (6)
Winthrop. A Model of Christian Charity. 1630.
No obstante, la idea contemporánea de la Responsabilidad Social Corporativa tiene sus raíces, como anotábamos al principio, en los escritos de Andrew Carnegie. Carnegie, fundador y magnate de la industria del acero en los Estados Unidos, articuló dos principios que creyó eran necesarios para que el capitalismo pudiera funcionar dentro de un aura de validez moral:
1.- El Principio de la Caridad que insta a los miembros más ricos de la sociedad a asistir a sus miembros menos afortunados, incluyendo los desempleados, los lisiados, los enfermos, las viudas, y los ancianos. Éstos grupos se podrían asistir directa o indirectamente a través de instituciones tales como iglesias, albergues, y grupos comunitarios.
2.- El principio de la Administración que insta a los negocios y a los individuos más ricos a considerarse a sí mismos como los administradores o vigilantes de tal política. La opinión de Carnegie era que el rico debía dotar a su dinero de un aura de confianza moral ante el resto de la sociedad, pudiendo de esa manera utilizarlo e invertirlo en cualquier terreno y con cualquier propósito con un espíritu de legitimidad.
Las ideas de Carnegie ganaron una gran aceptación porque, al agregar la preocupación social al propósito económico, las Corporaciones redujeron los riesgos de amenaza de intervención y regulación por parte del Estado y tuvieron el campo libre para acumular capital a su antojo.
Finalmente la idea de Carnegie de la Responsabilidad Social Corporativa se cristaliza en la decisión del Congreso de los EEUU de 1946 que deduce hasta un 5 % de impuestos por donaciones de caridad.
Más recientemente existen dos encíclicas papales “Quadragesimo Anno” (Pio XI, 1931) y “Centesimus Annus” (Juan Pablo II, 1991), que discuten el papel de las corporaciones y hacen énfasis en que, si bien es legítimo para éstas acumular capital, la regla fundamental a la hora de hacer negocios es que sirvan al bien común.
Muchos opositores a esta visión, inspirados en las tesis de 1970 de Milton Friedman, insistieron en que las Corporaciones no tenían ninguna responsabilidad con la sociedad más allá de hacer dinero respetando las reglas del juego legal del capital, siendo la Responsabilidad Social un problema del gobierno y no de las corporaciones. Su principal responsabilidad estaba con los accionistas y su sola responsabilidad era conducir las operaciones de la compañía hacia el maximizar las ganancias de estos accionistas.
Hoy en día la ética empresarial indica que las Corporaciones deben destinar parte de sus recursos a organizaciones de servicio social y a la cultura. En los últimos 20 años la opinión mas común en las escuelas y sociedades de negocios es que la cualidad moral de una compañía debe ser evaluada en términos de Responsabilidad Social Corporativa
Así pues, desde hace 50 años, inspiradas en el espíritu de Carnegie y estimuladas por el compromiso hacia la Responsabilidad Social por las leyes de los “Impuestos Caritativos Ilustrados” y la oportunidad de cultivar audiencias, las Corporaciones americanas han financiado los Museos de Arte. Cada año las Corporaciones proveen con más de un billón de dólares los fondos de dichos museos y es previsible que esperen a cambio la implementación - a través de la política de directores y curadores - de los programas sociales de su preferencia, la visión corporativa de Responsabilidad Social (7) que favorezca lo que Kevin Jackson llama su Imagen Reputacional y, lo que es más importante, su ideología.
2.-EL ARTE COMO CAPITAL REPUTACIONAL
“Su fuerza mayor es el arte de servirse de los otros dándoles la impresión de que les presta un servicio”. Gide
"
Every act of
kindness,
every deed of charity, she had ever performed, were produced to the public." Catharine Maria Sedgwick. Cacoethes Scribendi. 1830
Existen tres aspectos de la Responsabilidad Moral que se conciben a partir del hecho de que las corporaciones y el sistema artístico no solo son agentes legales sino agentes con responsabilidades morales y éstos son:
1.- El que se refiere a las personas, en este caso los artistas, que demuestren ser socialmente responsables a partir de una “acción social” en el pasado, lo cual garantiza una responsabilidad presente y futura.
2.- El que se refiere a la responsabilidad de una persona, en este caso el artista, en el cuidado, bienestar y trato de los demás según las convenciones sociales vigentes.
3.- El que se refiere a la capacidad individual de una persona de tomar decisiones morales y racionales, en éste caso una decisión artística o curatorial.
El reconocimiento del Pluralismo Social es, con la conducta moral en los negocios, el estímulo para que los miembros implicados - académicos, críticos, curadores, artistas y gestores- tomen decisiones morales “serias”. Lo que resulta imprescindible es que tales decisiones no perjudiquen de ninguna manera la eficiencia del mercado corporativo.
Kevin Jackson, profesor de Ética de Negocios de la Universidad de Fordham en Nueva York, sostiene que las Corporaciones necesitan dar por sentado que son socialmente responsables de construir, a través del prestigio que la Responsabilidad Social otorga, un Capital Reputacional (Reputational Capital) que equivale a una nueva “marca” para vender. (8)
Si una compañía se sirve del Capital Reputacional para atraer mejores empleados, elevar sus precios, hacer mejores negocios, atraer nuevos inversores y tener un margen mayor de seguridad en caso de una crisis, el artista social se sirve de éste para, del mismo modo, atraer mejores clientes para su trabajo, elevar sus precios, darse a conocer ante potenciales compradores y coleccionistas y tener mejores reservas en caso de una crisis al manejar un capital puramente simbólico y efímero como lo es la obra de arte.
El Arte Social no solo es Capital Reputacional en si mismo, sino que todo artista social y todo intermediario o 'dealer' que desee mercadearse debe, a parte de su trabajo “responsable socialmente” como tal, construir un Capital Reputacional basado en algún tipo de “trabajo con la comunidad”. Según la recomendación moral corporativa “hace el bien, haciéndolo bien”; estimula el ejercicio del “Capitalismo Compasivo” siguiendo uno los métodos más populares de construir Capital Reputacional: la Participación Filantrópica y la “Caridad Ilustrada”. La Cultura Ilustrada representada por él mismo se dirige a la Cultura Popular en una especie de retroalimentación, casi siempre vampiresca, y la sitúa como mercancía reputacional elitizada en la línea de mercado. Es decir que aliena la cultura popular en forma de “Cultura étnica” rural o urbana y que no es poco más que una transferencia del gusto por la estética de Color Local de la literatura popular norteamericana y que se remonta a autores como Longstreet.
Para definirlo de un mejor modo, es lo que Tirdad Zolghadr y Martine Anderfuhren han dado por llamar el “Mercado Étnico”, producto de la “xenofilia” o amor por el extraño, un amor de naturaleza puramente estética.
Ilustración para
Georgia Scenes de A.B. Longstreet. 1850
Los objetivos estratégicos de mercado del Artista Social Contemporáneo no se diferencian pues de aspectos de la cultura “light” que tanto aborrece. Los reinados de belleza o la farándula de Miami, como él, basan su reputación de mercado en sus acciones con los segmentos abandonados de la población. Incluso artistas considerados frívolos y superficiales en el pasado han adoptado la actitud heroica y las estrategias de mercado basadas en la responsabilidad social, lo cual es síntoma de hasta qué punto está siendo funcional como mercado. Como sentencia Adorno, el arte “light” es solo la mala conciencia social del arte serio. (10)
3.-EL ESLABÓN MORAL PERDIDO EN LA CADENA DE MERCADO
“Verdadero, sin falsedad, cierto y muy verdadero:lo que está abajo es como lo que está arriba,y lo que está arriba es como lo que está abajo,para realizar el milagro de la Cosa Única.
Y así como todas las cosas provinieron del Uno, por mediación del Uno,así todas las cosas nacieron de esta Única Cosa, por adaptación.”
Hermes Trimegisto. “La Tabla Esmeralda”.
El ciclo no puede terminar en el solo acto social. Éste Capital Reputacional no es efectivo si no es publicitado y vuelto Espectáculo, otro concepto contra el que supuestamente lucha de forma denodada el Artista Social.
Dicho Espectáculo Socialmente Comprometido se desarrolla burócratica y mediáticamente y lo pone en contacto con la cadena de distribución representada
1.- Por las instituciones culturales del Estado, la corporación posmoderna más relevante (A. Kojéve. “The Roots of Postmodern Politics” St. Martín Press. NY. 1994.)
2.- Por los Museos que, financiados por las Corporaciones, se ven irremediablemente obligados a impulsar la estética de la Responsabilidad Social Corporativa. (11)
3.- Por el sistema Crítico -Curatorial, tanto local como internacional que es el que en definitiva valida, tanto ideológica (Arte Válido vs. Arte inútil, Arte Consciente Históricamente vs. Arte Frívolo, Arte Responsable vs, Arte Irresponsable etc. ), como en cuanto que “valor de cambio”, el estatus de Responsabilidad Social del trabajo del artista de acuerdo a los códigos del Método Corporativo de Selección. Tal método de selección calca el espíritu estético y estructural de la Responsabilidad Social Corporativa.
Asi pues, de algún modo, pero con el barniz “iluminista” brechtiano del artista “comprometido”, hemos estado asistiendo al renacimiento de la dictadura de la Academia del siglo XIX. Solo que al monopolio del manejo de la ideología a través de la cultura por el Estado que quería Gramsci, se añade el del manejo de la cultura por la Corporación. La mitología y las hazañas cívicas romanas de “in illo tempore” del Neoclasicismo han dado paso a la visión mítico-bíblica del desarraigo social del Capitalismo Compasivo. Para utilizar una figura simple, lo que vemos es una Corporación de individuos “iluminados” que, con una imagen y un discurso brechtiano , “hostil” al capitalismo, diseminan las ideas de Carnegie.
4.-EL FINANCIAMIENTO CULTURAL COERCITIVO
"Allow me to be so far a Censor Morum
for this end of the Town." Samuel Stewall. Diary. 1692
"When civil fury first grew high..." Samuel Butler. Hudibras, Part I. 1663
El Arte Social Contemporáneo rescata además de la Academia del siglo XIX los mecanismos de participación dictatorial que corresponden en nuestra época al nacimiento mismo del concepto de Participación Vertical Corporativa de los que habla Karin Geiselhart (12)
Así, mientras los Valores de Información democráticos de la cultura se basan en
1.-Fuentes de información alternativas transparentes y de acceso amplio.
2.-Diversidad de puntos de vista.
3.-Mecanismos de comunicación entre sectores, niveles e intereses en una comunicación de “muchos para muchos”.
4.-Participación deliberada en el diseño del sistema. Interactividad fuerte.
5.- Deliberación posible en cada etapa.
6.-Acceso libre a la información y a las decisiones.
7.- Posibilidad de reflexión sobre éstos principios.
8.- Libertad respecto a la censura directa o indirecta.
9.- Maximización de la protección de la privacidad individual.
Los valores de Información globalizada adoptados por la Corporación del Arte Social y reproducidos por el sistema burocrático y curatorial contemporáneo copiados de la mecánica de Participación Corporativa y ( en la mezcla oportunista de la que habla Trotsky) de las tesis de Gramsci sobre la necesidad de la conquista de una hegemonía cultural autoritaria previa a la toma del poder por el “Partido príncipe” y que se basan en
1.-Fuentes de información centralizadas lo menos transparentes posible.
2.- Monocultura.
3.- Modelo de difusión vertical de “uno para muchos”.
4.-Trivialización del modelo de participación mediante aceptación de decisiones puramente instrumentales. Consulta intermitente o participación trivializada.
5.-Control directo e indirecto sobre la agenda por una élite. Los bosquejos de acción reflejan decisiones tomadas de antemano.
6.- Secreto sobre el proceso y la metodología.
7.- El funcionamiento del sistema se da por sentado.
8.- Supervisión estrecha.
9.- Protección unilateral de la privacidad de los actores de la elite corporativa.
Tal mecánica de discriminación, al igual que en el siglo XIX, se expresa por medio de la imposición de Patrones Temáticos Excluyentes, o como más crudamente los llama Jan Jagodzinski, “Fantasías de Resistencia Popular”. Con base en éstos se construye curatorialmente el espacio del Arte Social Contemporáneo dentro de un esquema de Populismo Democrático basado en reivindicaciones simbólicas y no materiales de Etnia, Identidad y Memoria que buscan ajustar el deseo colectivo de justicia dentro de un molde intangible que deje las relaciones de producción capitalistas intactas y logre hacer una transferencia de la lucha de clases hacia la lucha comunitaria. Los pobres han sido divididos, atomizados y taxonomizados según su color local cultural y el riesgo de una rebelion en consenso finalmente neutralizado y controlado. (13)
Los patrones temáticos no suelen ser muchos ni su jerga menos heróica y pomposa de lo era en la Academia del siglo XIX:
“memoria”, “identidad”, “emergencia popular”, “rituales”, “resistencias”, “hibridaciones”, “alteridades”, “tránsito”, “itinerancias”, “desarraigo”, "peregrinaje", "territorios en disputa",“emergencia”, “deterioro”, “violencia”, ” tolerancia”, ïnminencia", “desplazamiento”…etc. etc. Lo relevante es que a pesar de su origen semántico y la letanía subliminal de su uso en la “hermenéutica del rechazo”, son temas que
1.-Se ajustan a la estética corporativa de raigambre filantrópica y son los tópicos que están contemplados dentro de la estética cultural impulsada por la “urbanidad capitalista” desde Erasmo, Winthrop, Carnegie y Rockefeller, hasta la Corporación contemporánea y están dirigidos hacia una “Ética comunitaria” neoliberal.
2.-No tienen la más mínima posibilidad de subvertir las políticas corporativas o el funcionamiento estructural de la sociedad puesto que están diseñados según el principio de que, por ser acciones puramente simbólicas, no afectan la esencia del sistema, es decir, la propiedad ya constituida por la ley. Mucho menos el funcionamiento del flujo de los negocios. Tan solo son el testimonio propagandístico de que las Corporaciones, el Estado y la Cultura “lo están haciendo bien” y cualquier cuestionamiento ético hacia ellos queda anulado.
Lo cierto es que como observaba Freeman en 1991, en el momento en que el Arte Social se volvía cosmopolita, “La idea de la Responsabilidad Social Corporativa ha sido incapaz de crear una buena sociedad y está siendo vista por los académicos y gestores como el eslabón perdido del capitalismo.”
5.- EL MERCADO DEL TERROR Y EL PESAR
Before them antic specters dance,
Unusual fires their pointed heads advance,
And airy phantoms rise.
Such was the monstrous vision seen Anne Finch Countess of Winchilsea. The Spleen. 1701
This exquisite, horrible misery... Jonathan Edwards. Sinners in the Hands of an Angry God. 1741
Todo se usa hoy en día. Hasta el infortunio. Chateaubriand. Mémoires d’Outre-Tombe. 1836
El otro gran aspecto del Arte Social Contemporáneo se refiere al terror. Pero no al terror “frívolo” o “light” de la industria recreativa del cine, sino al terror que a través del arte se convierte en termómetro de la Responsabilidad Social, aunque como anotábamos al principio ambos son aspectos que, aunque "políticamente antagónicos", se originan en misma estética atávica de una cultura.
Desde los “Naufragios con Espectador” de que habla Lucrecio en el siglo I, la gran atracción estética por el terror no está solamente fundamentada en el placer por lo mórbido sino que ha sido dirigida desde siempre por el poder como forma evaluativa, como una especie de toma de temperatura del nivel de la moral y la capacidad de respuesta del ciudadano a los compromisos que del él exige el sistema. No de otra manera debió pensarlo Robespierre cuando en su discurso del 5 de febrero de 1794 celebra el terror como la vía inexorable que conduce a la virtud:
“El terror sin virtud es desastroso, pero la virtud sin terror es impotente.”
Los países anglosajones - aunque por razón de su hegemonía cultural han diseñado un sistema antropológico de “ver sin ser vistos” también poseen “identidad”, “memoria” y folklore - costumbres históricamente arraigadas y atavismos. Polos magnéticos hacia donde y desde donde apunta su “Weltanschaung”. Podríamos crear un sistema antropológico mediante el cual examinar sus costumbres y motivaciones culturales. Los paises periféricos les proporcionamos el espectáculo roussoniano con nuestro dolor, nuestras guerras y nuestras costumbres, pero es muy importante realizar que es posible - como para los personajes de Uzbek y Rica de las “Lettres Persanes” de Montesquieu - quebrar el tabú y abrir su cortina de protección taxonómica.
Tal pareciera - y esa es la manera como pretende publicitarse y construir su prestigio dentro del mercado - que la gran atracción anglosajona hacia el “Arte del Terror” por una parte y el “Arte de la Simpatía en los Pesares de los Demás” por otra, fuera el producto de una “Gran Epifanía de Responsabilidad”, alg0 que ya se vislumbraba en los pintores norteamericanos admiradores de Siqueiros como Thomas Hart Benton en los años 30, pero que se comenzó a poner de moda desde principios de lo 80 con el ascendiente del término “Escultura Social” de Beuys. Beuys quien torna el activismo de los 60 en activismo de salón “activismo museal” toma, por cierto, el concepto de Goebbels quien escribe en 1931 que “La masa es un material informe que no cobra vida más que por la mano del artista”, y que “El hombre de estado es un artista y la masa es a él lo que la piedra es al escultor”.
¿Porqué pues de pronto el mundo de la cultura, en algún momento de la década de los 80, en una epifanía a gran escala, se volvió “bueno”? ¿Porqué desde ese día de revelación colectiva, artistas, curadores y coleccionistas recibieron los estigmas del sacrificio y son todos buenos? Antiguamente el panorama de las fuentes de mercado eran para bien o para mal más variadas : mecenas maquiavélicos como los Medicis y los Borgia. Licenciosos e inclinados a la pornografía como Carlos II de Inglaterra, el “rey feliz”. Libidinosos como Godoy o Khalil Bey, el turco que encargó “El Origen del Mundo” a Courbet. Locos como Luis de Baviera el sponsor del “Lohengrin” de Wagner y megalómanos como Goering.
El mundo de la cultura, ese mundo que durante el iluminismo de los 60 era la vanguardia brechtiana militante, durante los 80 y como en una epidemia - salvo casos como el del artista conceptual Ian Burn - decidió saltarse a las masas y se volvió contemplativo y oportunista. Spreengsteen, Bono y Sting sentaron un precedente populista, bastardizaron la herencia beligerante de Woody Guthrie y dejaron escrita en la memoria colectiva para qué sirven las estrategias de Responsabilidad Social Corporativa aplicadas a la promoción de un producto sin tener que acudir a un sindicato o a una huelga para exhibir su beligerancia y allí donde Guthrie solo obtuvo un feedback de privaciones materiales ellos encontraron una mina de oro.
Si nos esforzamos un poco como Uzbek y nos sumergimos en las tradiciones estéticas anglosajonas descubriremos que lo que realmente ha sucedido es que el triunfo anglosajón en la segunda Guerra Mundial es el triunfo en la cultura global de sus tradiciones y sus atavismos. De su folklore contaminado por su interpretación paulista y puritana de la Biblia. O viceversa. En una palabra, de su sincretismo cultural que - aunque por miedo virginal al rapto taxonómico da por sentado que no lo tiene - no deja de ser parte nuclear de su cultura étnica, como cualquier otro grupo.
A partir de 1945 y por vez primera en toda la historia, la cultura católica mediterránea de orígenes greco-romanos que siempre había dominado occidente se ve reemplazada por la cultura protestante de fuertes raíces bárbaras. Y uno de los componentes más importantes provenientes de esta nueva cultura es su versión de la terapia ritual del terror. El culto al terror estaba ya presente, como en muchas otras fiestas alrededor del mundo, en la fiesta de máscaras y disfraces de horror celta del Shamain o Fiesta de los Muertos Vivientes del ultimo día de la cosecha, en el que se creía que los muertos regresaban a sus hogares a comer y compartir con sus familias. El Shamain derivó en el “All Hallow’s Eve” medieval o Halloween moderno. Por otra parte tenemos cultos como el germano a Holda o Hella la Reina del Mundo de la Muerte de los que no mueren en batalla (los que mueren en batalla van al Walhala). Hella, con la apariencia escalofriante de un cadáver viviente, triste y descompuesto y se paseaba en compañía de jinetes, niños y perros fantasmas en lo que se conocía como la “cacería salvaje”.
Sobre la Fiesta de Hella nos cuenta Winifred Hodge que las Damas de la Noche o Damas al servicio de Hella peregrinaban al monte Walpurgis el primer día de mayo, disfrazadas como ella, aparentemente montadas en animales y una vez allí danzaban frenéticamente bajo su presidencia. Las damas de Hella se convirtieron en la Edad media en las brujas que todos conocemos, pero cuando éstas fueron perseguidas por la iglesia, la fiesta de Walpurgis se sincretizó en el culto a Santa Walpurgia, la santa protectora de los muertos. En su fiesta, el mismo 1º de mayo, la gente deja hoy en día las ventanas de sus casas abiertas para que la diosa voladora de túnica blanca pueda, atravesando la cruz que forma el marco de la ventana, refugiarse de los perros del viento y los jinetes fantasmas que la persiguen. (Winifred Hodge. Witches and Walpurgisnacht s.f)
Entre 1743 y 1750 florece en Inglaterra la corriente poética llamada “Graveyard School” o Escuela del Cementerio, llamada así porque sus obras suelen desarrollarse en cementerios y su temática suele girar alrededor de la muerte, las tumbas, la angustia y el duelo, anticipándose en cincuenta años al romanticismo y los grandes autores de la novela de horror. Tenemos poemas como “La Tumba” de Robert Blair de 1743 “El Lamento o Pensamientos Nocturnos sobre la Vida, la Muerte y la Inmortalidad” de Edward Young de 1745 y la “Elegía escrita en un Cementerio Campestre” de 1750 de Thomas Gray. La Graveyard Scohool tendrá gran importancia en el desarrollo de la “Schaueroman” o Novela de Escalofrío alemana de E.T.A Hoffmann que a su vez influenciará con sus escenas de terror sin pudor, sus fantasmas y muertos vivientes y sus relaciones sexuales con demonios a autores como Mary Shelley, la autora de Frankenstein, a pintores como Fussli o William Blake y sus ecos se oirán aún en autores contemporáneos como Ann Rice.
Poco después, en un hecho capital en la historia de la estética anglosajona, Edmund Burke sintetiza la explicación fenomenológica del placer estético que proporcionan el Terror y la Pena y los eleva a valores estéticos basados en la experiencia sensorial. El valor de la experiencia sensorial está inspirado a su vez en la idea con que se construye el cosmos intelectual del siglo XVIII : la idea de la “afección empírica” de Locke. Para Locke, que a su vez se inspira en Epicuro, “todo nuestro conocimiento llega por la vía de la experiencia de los sentidos” ( “All our knowledge comes by way of sense experience”).
El concepto medieval del conocimiento que proviene del interior espiritual - en una vuelta a Epicuro - es relegado a favor del conocimiento sensorial por Locke. Y permanecerá así hasta el advenimiento del romanticismo. Será resucitado de nuevo por el Impresionismo y el Imagismo de Pound y despreciado de nuevo por la moralidad interior posmoderna.
Burke (1729- 1797) es padre entre otras ideas del “Principio de Intervención” que legitima el derecho de los Estados para intervenir a otros estados que “perviertan el orden natural” inaugurando la filosofía del Imperialismo (15). No obstante su obra más conocida es la que nos concierne: la “Indagación sobre el Origen de nuestras ideas acerca de lo Sublime y de lo Bello” de 1757 que deja sentados dos de los principios básicos de la estética anglosajona cuales son, como ya dijimos, el Terror como vivencia de lo Sublime y los efectos placenteros de la Simpatía en los Pesares de los Demás.
Dejemos que sea el propio Burke quien nos explique, primeramente, lo referente al terror:
Parte I ,Sección VII.- De lo sublime
“Todo lo que es a propósito de cualquier modo para excitar las ideas de pena y de peligro, es decir, todo lo que de algún modo es terrible, todo lo que versa cerca de los objetos terribles, u obra de un modo análogo al terror, es un principio de sublimidad: esto es, produce la más fuerte moción que el ánimo es capaz de sentir…”
” …Pero así como la pena obra más fuertemente que el placer, así también la muerte es una idea que hace por lo general mucho mayor impresión que la pena, …Lo que hace a la pena misma más penosa… es que se la considera como un emisario de esta reina de los terrores. Cuando la pena o el peligro están demasiado próximos, son incapaces de causar algún deleite, y son terribles simplemente; pero a ciertas distancias y con ciertas modificaciones, pueden ser y son deleitosos, como experimentamos cada día.” (Subrayado mío)
Parte II, Sección I .- De la pasión que produce lo sublime
” La pasión que produce lo que es grande y sublime en la naturaleza, cuando estas causas obran con mayor fuerza, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma en que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror.”
Parte II Sección II.- El terror
“Ninguna pasión priva tan eficazmente al ánimo de las facultades que tiene para obrar y raciocinar, como el miedo. Porque siendo el miedo una aprehensión de la pena o de la muerte, obra de modo que se parece a la pena actual. Por consecuencia, todo lo que es terrible con respecto a la vista, es sublime también, ya sea de grandes dimensiones esta causa de terror, ya no lo sea; porque es imposible mirar como frívola y despreciable una cosa que pueda ser peligrosa…”
“…Y si a las cosas de grandes dimensiones agregamos una idea de terror, parecen mucho mayores sin comparación…”
“…A la verdad, en cualquier caso el terror, más o menos claramente, es la principal causa de sublimidad…”
Parte II Sección III.- La Oscuridad
“La oscuridad parece necesaria por lo común para hacer muy terrible alguna cosa: se desvanece gran parte de nuestra aprehensión, cuando conocemos hasta dónde puede llegar un peligro y podemos acostumbrar a él nuestra vista…”
Y dejemos que sea él mismo quien nos explique lo referente a la Simpatía en los Pesares de los Demás.
Parte I. Sección XIV.- Sobre los efectos de la Simpatía en los Pesares de los Demás
“Estoy convencido de que experimentamos cierto placer, y no pequeño, en las verdaderas desgracias y pesares de los demás; pues dejemos que el afecto sea lo que es en apariencia; si no nos hace esquivar tales objetos, induciéndonos por el contrario a acercarnos a ellos y examinarlos, imagino que, en tal circunstancia, debemos esperar cierto deleite o placer al contemplar objetos de ésta clase”
“El terrores una pasión que siempre produce deleite cuando no aprieta demasiado; y la piedad es una pasión acompañada de placer, porque procede del amor y el afecto social. En la medida en que estamos formados por la naturaleza para alguna acción, la pasión que nos mueve hacia ella va acompañada de deleite, o de alguna especie de placer, sea cual sea el asunto de que se trate. Y como el Creador ha determinado que deberíamos unirnos mediante el vínculo de la simpatía, ha fortalecido este vínculo mediante un deleite proporcional; y allí donde más se requiere nuestra simpatía –en las miserias de los otros -.”
“No hay espectáculo al que no queramos asistir tan afanosamente como al de alguna calamidad penosa fuera de lo común; de manera que la desgracia sea que se halle ante nuestra mirada, o que ésta se dirija a aquella en la historia, siempre nos afecta con deleite. No es un placer mixto, sino mezclado con no poco malestar. El deleite que experimentamos en semejantes cosas nos impide huir de las escenas miserables; y el dolor que sentimos nos incita a consolarnos a nosotros mismos, consolando a aquellos que sufren; y todo esto antes de cualquier razonamiento, gracias a un instinto que nos impulsa hacia sus propios fines sin nuestra participación”
Burke on the sublime and beautiful by Thomas Cornell. 1785
Así pues el acto artístico contemporáneo del terror y la pena como valores estéticos y por supuesto como valores de cambio y mercancía no nace en los años 80 ni es producto de una generación espontánea de conciencia empírica sobre su inmoralidad. Simplemente, después de 1945 los valores culturales tomaron un rumbo diferente. La declaración contemporánea sobre la inmoralidad del terror y los pesares de los demás es solo la palabra de paso necesaria para su disfrute tal y como lo percibió con nostalgia Susan Sontag al final de su vida. De la misma manera que el placer atávico del terror inconfesable de los ritos paganos se suaviza en el siglo XIX en lo sublime de la novela gótica, el estilo contemporáneo de asumir el terror y el pesar no deja de ser la sincretización cultural evocadora de los arquetipos germano-celtas, de la consagración cristiana medieval de la imaginería de ultratumba, de la novela gótica y la fantasmagoría victoriana. De la misma manera que se transformó el rito pagano de Hella en el rito cristiano de Walpurga, la cultura contemporánea - decimonónica, académica y victoriana por excelencia - hace el atavismo aceptable para el clan, supuestamente politizado en éste caso, en forma de arte y cultura. Supuestamente politizado porque la política contemporanea y el arte social ilustrado que impulsa, en la medida en que no son ni serán capaces de transformar la sociedad haciéndola más justa, son solo una forma novedosa de religión con su sutil aroma de opio. La cultura contemporánea, como la novela romántica anglosajona, es solo una ficción emocionante que oscila entre la moralidad del terror y el sentimentalismo.
Pero, cómo se transforma la pulsión atávica contemporánea por el terror en algo socialmente aceptado? Realmente la sociedad contemporánea liberal y culta que consume terror y pesar no funciona de modo diferente a lo que Freud ya había descubierto sobre los mecanismos de transferencia en el individuo reprimido sexualmente o neurótico. El proceso de desarrolla en cuatro etapas.
1.-Transferencia o Parafilia.
El individuo negocia gratificación sexual por una gratificación a través el terror y el pesar socialmente permitidas. El impulso sexual espontáneo que ha sido reprimido sistemáticamente desde los presupuestos que definen el comportamiento colectivo del feligrés hacia la sexualidad, es redirigido hacia la excitación que produce el hecho terrorífico o lamentable contemplado. A diferencia de la parafilia masoquista católica en la que el individuo alienado de la sexualidad se autoinflinge daño, en la parafilia sádica protestante el individuo alienado sexualmente contempla el daño inflingido en los demás.
2.-Sublimación.
Moral en éste caso, que redirecciona el impulso original inaceptable del terror como placer atávico hacia otro blanco socialmente aceptado que lo substituya: el terror es presentado como denuncia social y como vinculo imprescindible en la toma de conciencia política.
3.- Rendición Altruista.
En la que el atavismo social proyecta sus necesidades de tal placer en forma vicaria, es decir, a través de otros en este caso los artistas. Los artistas sobredependientes de la aceptación del consumidor parafílico son a su vez un segundo filtro. La redoma alquímica que neutraliza aún mas la crudeza de la vivencia terrorífica o compasiva haciendo musealmente digeribles las vivencias del terror de los actores originales o sea las víctimas propiamente dichas. Es en ese sentido que eventualmente rechazan lo “panfletario” y lo “crudo” y validan moralmente su presentación adoptando estilos que incorporan la metáfora, la metátesis o multitud de acrobacias hermenéuticas minimalistas que hagan su producto misterioso, consumible y museable. Aquí se pone en práctica precisamente lo que Burke exige para el disfrute racional del terror y la pena. Esto es, no olvidemos que conserve “ciertas distancias y con ciertas modificaciones”. La distancia y la modificación es tal que se convierte en experiencia turística o televisiva. Cuando a Burke le preguntaban porqué puede resultarnos agradables el sufrimiento y la pena respondía: “Porque no nos tocan demasiado cerca”.
Es entonces que la mercancía queda inmersa en la corriente del mercado étnico. El terror y la pena construyen un nuevo palacio cultural gótico, donde, como en “El Corazón de las Tinieblas” de Conrad el protagonista es el artista como un nuevo Marlow y donde deambulan fantasmas exóticos y ultramarinos de países que no quedan , como quería Burke, demasiado cerca. Esto con el ingrediente imprescindible del amortiguador emocional y sofisticadamente sentimental del contenido moral y la responsabilidad social. Ya el producto está listo para ser consumido en los países desarrollados y es cuando por fin entramos en la cuarta etapa de la transferencia
4.- La satisfacción neurótica del Superego.
El círculo de consumo de la mercancía del terror y la pena se cierra cuando el dealer, el curador, el museo y el coleccionista, convierte la transferencia inmaterial que es la obra social en valor de cambio. Es decir, en Mercancía. Solo queda exportarlo. Entonces aparece la mayor y más escalofriante de las fantasmagorías. Un sistema que se publicita como subversivo y marginal es poseído por las palabras de su peor enemigo diciendo como él
“We will export death and violence to the four corners of the earth …”
George W. Bush. 2002
El Arte Social no ha sido, es, ni será capaz de lograr una mejor sociedad porque, al igual que la Responsabilidad Social Corporativa está diseñado como un delirio simbólico de distracción sobre la inmoralidad inherente a la globalización. Está diseñado precisamente como el “deus ex machina” de la cultura para no lograr un giro histórico más que en la escena teatral dramática. El Arte Social, en cuanto que se adjudica el derecho dictatorial de validación moral y al mismo tiempo no logra encontrar en la práctica la suya propia, es ciertamente en su aporía ética, el “eslabón perdido” de la cultura bajo el capitalismo.
Brustein, quien introduce el concepto de Financiamiento Cultural Coercitivo, Financiamiento Coercitivo que rueda de las Corporaciones a los Museos, de los Museos a los curadores y de los curadores a los artistas, – observa que simplemente se fuerza a la comunidad artística para que sea el vehículo de cambio social e igualdad, en lugar de alcanzar tales metas mediante la Legislación sobre la Propiedad “distrayendo así a nuestros artistas y absolviendo a los políticos.” Más radicalmente aún lo reclama a su manera el egipcio Samir Amin (16)
“La situación actual del mundo no es una cuestión de cultura, de identidad nacional y de religión, sino de imperialismo, de desarrollo capitalista, de subdesarrollo y, en última instancia, de clase”.
Tampoco es una cuestión de memoria, patrimonio inmaterial o de fantasías de rebelión en un museo de paredes blancas y pisos de pino nórdico, en una en colección sueca o una hermosa feria en Basilea, comerciando - como decía Lichtemberg - “con tinieblas en pequeña escala”.
Cualquiera puede pensar que en algunos años y no debido a otra cosa sino a sus contradicciones intrínsecas vuelva a tener vigencia la idea de Henry Brooks Adams de que:
“Los artistas…desaparecieron hace mucho tiempo como fuerzas sociales tal y como lo hizo la Iglesia”.
No obstante no parece ser así mientras existan las Corporaciones, su necesidad de legitimarse moralmente mediante la Cultura de lo Social y artistas, intelectuales y escritores que colman su voluntad hegeliana de prestigio con el “compromiso crítico” que, como observa Adorno “no es la mayoría de las veces más que falta de talento, de adaptación, y en cualquier evento un debilitamiento de la fuerza subjetiva que impulsivamente transforman en contenido social” (17)
Las tácticas y estrategias de mercado del Arte Social están medianamente lejos de ser descartadas por el mundo de la Cultura. El Arte en La Era del Oportunismo y la toma del Arte por el Populismo será una realidad durante un buen período de tiempo, al menos mientras su Código Enigma (18) termina de ser descifrado.
Carlos Salazar*
* Texto publicado en esferapublica en 2006 adaptado y editado para la red con base en la conferencia “Arte Social y Responsabilidad Social Corporativa” dentro el ciclo “Arte y Mercado” de la Universidad de los Andes realizado entre el 24 y el 28 de abril de 2006.
http://noticias.universia.net.co/vida-universitaria/noticia/2006/04/27/257569/ciclo-conferencias-arte-mercado-universidad-andes.html. E
En el blog de Carlos Salazar tiene un título alterno que su autor considera funcional: “La Toma del Arte Contemporáneo por el Populismo. Arte Social e Ideología Social Corporativa.”
http://carlossalazar.blogspot.com/2006/04/arte-social-y-responsabili_114736877301804082.html
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Notas
* (“El oportunismo es el que hace la función.”) Antoine Danchin. La Recherche. 1996. Antoine Danchin es matemático, genetista y descubridor, en 1997, de la secuencia completa del genoma de la bacteria “Bacillus Subtilis”. Dirige la Unidad de Regulación de la Expresión Genética del Instituto Pasteur. Dentro del contexto en el que escribimos la palabra “función”, como se verá, tiene también el sentido de función teatral. Además, el oportunismo es tal vez la única forma realmente democrática dentro del posmodernismo. No se presupone que los individuos ansiosos de sobresalir y ser aceptados por el sistema sean de naturaleza “buena” o “mala”. El hombre es oportunista por naturaleza y el oportunismo es un mecanismo de supervivencia natural, solo que dentro del sistema, como en la “Justine” de Sade , en Nietzsche y en Duchamp, el éxito exige a menudo el sacrificio ético.
(1) Trotsky. “On Literature and Art” (New York, 1977) p. 104
"Oppressed minorities often reflect the techniques of the bourgeoisie more brilliantly than some sections of the bourgeoisie themselves. The psychological importance of this becomes evident when one recalls that oppressed minorities, and especially petty bourgeois sections of oppressed minorities, strive to assimilate the virtues of the bourgeoisie in the assumption that by doing so, they can lift themselves into a higher social sphere." Richard Wright. Blueprint for Negro Literature. 1937
(2) Frederic Jameson. “Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism” Verso, 1991.
(3) “La historia no hace nada a medias y atraviesa muchas fases cuando quiere conducir una vieja forma social a la tumba. La última fase de una forma histórica es su comedia. ¿Por qué esta marcha de la historia? Para que la humanidad se separe alegremente de su pasado.” Marx.”Contribución a la Crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel”, 1844.
(4) Robert G. Kennedy. “Does a Business Corporation Have a Responsibility to Society?” Acton Institute. 2003.
(5) Alberto Lafuente. El País, el 2 de febrero de 2003.
(6) Edward Freeman. “Corporate Social Responsibility: A Critical Approach. Corporate Social Responsibility No Longer a Useful Concept.” Business Horizons, July-August, 1991.
"GOD ALMIGHTY in His most holy and wise providence, hath so disposed of the condition of mankind, as in all times some must be rich, some poor, some high and eminent in power and dignity; others mean and in submission. (...)
"Now the only way to avoid this shipwreck, and to provide for our posterity, is to follow the counsel of Micah, to do justly, to love mercy, to walk humbly with our God. For this end, we must be knit together, in this work, as one man. We must entertain each other in brotherly affection. We must be willing to abridge ourselves of our superfluities, for the supply of others’ necessities. We must uphold a familiar commerce together in all meekness, gentleness, patience and liberality. We must delight in each other; make others’ conditions our own; rejoice together, mourn together, labor and suffer together, always having before our eyes our commission and community in the work, as members of the same body. So shall we keep the unity of the spirit in the bond of peace. The Lord will be our God, and delight to dwell among us, as His own people, and will command a blessing upon us in all our ways, so that we shall see much more of His wisdom, power, goodness and truth, than formerly we have been acquainted with." John Winthrop. A Model of Christian Charity. 1630
"But another and better day is dawning; every influence of literature, of poetry, and of art, in our times, is becoming more and more in unison with the great master chord of Christianity, "good-will to man." The poet, the painter, and the artist now seek out and embellish the common and gentler humanities of life, and, under the allurements of fiction, breathe a humanizing and subduing influence, favorable to the development of the great principles of Christian brotherhood. The hand of benevolence is everywhere stretched out, searching into abuses, righting wrongs, alleviating distresses, and bringing to the knowledge and sympathies of the world the lowly, the oppressed, and the forgotten." Harriet Beecher Stowe. Preface to Uncle Tom's Cabin. 1852
(7) “Whose money? Whose power? Whose art history? – Money, Power, and the History of Art.” James Cuno. The Art Bulletin.March, 1997
(8) “The Burdens of Responsibility”. On “Building Reputational Capital”. Kevin Jackson. Oxford University Press. The Economist Global Executive. Jun 25th, 2004.
(9) “Whose money? Whose power? Whose art history? – Money, Power, and the History of Art.” James Cuno. The Art Bulletin.March, 1997
(10) “Brinda la sustancia trágica, que el puro “amusement” no puede proporcionar, pero que sin embargo necesita, si quiere mantenerse de algún modo fiel al postulado de reproducir exactamente el fenómeno. Lo trágico, transformado en momento previsto y aprobado por el mundo, se convierte en bendición de este último. Lo trágico sirve para proteger de la acusación de que no se toma a la realidad lo suficientemente en serio, cuando en cambio se la utiliza con cínicas lamentaciones. Torna interesante el aburrimiento de la felicidad consagrada y pone lo interesante al alcance de todos..”
Max Horkheimer y Theodor Adorno. “La Industria Cultural. Iluminismo como Mistificación de Masas”. Publicado en Horkheimer, Max y Adorno, Theodor, Dialéctica del Iluminismo, Sudamericana, Buenos Aires, 1988.
(11) En un artículo publicado en el New York Times en 1994, Robert Brustein cita un contribuyente anónimo quien decía en el Corporate Philantropy Report: ” Nosotros no apoyamos las artes “per se”. Las usamos de maneras innovadoras para apoyar las causas sociales que le interesan a nuestra Compañía.” Robert Brustein, “Culture by Coercion,” New York Times, Nov. 29, 1994.
(12) Karin Geiselhart. “The Interactive Organisation Does Democracy Scale? A Fractal Model for the Role of Interactive Technologies in Democratic Policy Processes .” University of Canberra, Australia. December 1999.
(13) Jan Jagodzinski. “Questionsing Fantasies of Popular ‘Resistance:’, Democratic Populism and Radical Politics in Visual Cultural Studies”. The Journal of Social Theory in Art Education # 24. 2004
(14) Winifred Hodge. Witches and Walpurgisnacht s.f.
(15) Edmund Burke. A Vindication of Natural Society: A View of the Miseries and Evils Arising to Mankind. 1756
(16) Al Ahram Weekly, 24 a 30 de octubre de 2002.
(17) Adorno. Aesthetic Theory, 355f.
(18) “La máquina Enigma del ejército nazi, consistía de un teclado conectado a una unidad de codificación. La unidad de codificación contenía tres rotores separados cuyas posiciones determinaban como sería codificada cada letra del teclado. Lo que hacía que el código Enigma fuera tan difícil de romper era la enorme cantidad de maneras en que la máquina se podía configurar. Primero, los tres rotores de la máquina se podían escoger de un grupo de cinco, y podían ser cambiados e intercambiados para confundir a los descifradores. Segundo, cada rotor podía ser ubicado en una de veintiséis diferentes.
La Maquina Enigma del ejercito nazi.
Esto quiere decir que la máquina se podía configurar en más de un millón de maneras. Además de las conmutaciones que permitían los rotores, las conexiones eléctricas de la parte posterior de la máquina podían ser cambiadas manualmente dando lugar a más 150 millones de millones de millones de posibles configuraciones. Para aumentar la seguridad aún más, la orientación de los tres rotores cambiaba continuamente, así que cada vez que se transmitía una letra la configuración de la máquina, y por lo tanto la codificación, cambiaban para la siguiente letra. De tal forma, teclear ‘DODO” podría generar el mensaje “FGTB”: la “D” y la “O” se envían dos veces, pero son codificadas de manera distinta cada vez.” Su código fue finalmente descifrado en septiembre de 1940. (s.t)
