En 2007 Doris Salcedo excavó una grieta de 167 metros en el denso piso de concreto de la antigua sala donde funcionaban los generadores de electricidad del una vez Bankside Power Station. El edificio moderno, que para Salcedo es un símbolo de capitalismo y de relación amo-esclavo[1] es hoy el Turbine Hall del Tate Modern, el espacio donde consagró su nombre de artista política y estrella mundial bajo el mecenazgo de Unilever que desde hace una década financia exposiciones anuales como parte de su política de compromiso social. Shibboleth, que costó 300.000 libras esterlinas,fue una grieta política: “porque toda obra de arte es política (…) la naturaleza del arte es política”[2].
Los entrevistados del Cuestionario Bellini acordaron que no es ético en el arte que el artista no sepa (o aparente no saber) para quien trabaja. Precisamente el mecenas, para quien el artista trabaja, es quien define cómo se hace y qué dice ese trabajo. Lucas Ospina: considere para el próximo Modus Operandi un ciclo de Arte& Mecenazgo donde se repase el tema desde los Medicis hasta Unilever y las supuestas libertades del artista al servicio de los intereses que motivan toda comisión.
Una rigurosa investigación realizada por Carlos Salazar, basada archivos de medios de comunicación y reportes de ONGs, arrojó obscenas cantidades de información sobre violaciones a los derechos humanos que van desde “gente que ha sido expuesta a odio racial”[3]hasta explotación y esclavitud infantil[4] en países tercermundistas por parte de Unilever.
¿Y por qué Salcedo, una artista del tercer mundo se alió con la corporación en contra de sus comunitarios? Porque no hay noticia del primer artista de retórica política que haya rechazado el competido cupo en el London scene. Menos un cheque gordísimo a nombre de su heroísmo que escondido en un caballo gigante de madera y ya en el interior de las instituciones se auto convence que desde allí derrotará al enemigo.
Sin embargo esa lucha tan contemporánea, tan trendy, hasta ahora no ha tenido más triunfos que masivos cubrimientos mediáticos, extraordinario fortalecimiento de la reputación del artista-héroe, y una interminable lora sobre compromiso social que hasta la fecha, dos años después de la grieta no ha protegido al primer niño menor de 15 años de la explotación y envenenamiento por pesticidas en los campos de algodón que Unilever posee Andhra Pradesh. Y todo, desde el delito hasta la complicidad, sigue impune.
Impunidad que además de ser otro interesantísimo tema para un ciclo, es en el modelo corporativo de Rockefeller, la manifestación del espíritu filantrópico que comenzó a poseer su cuerpo, una vez que había conseguido una fortuna desmesurada que comenzó a punta de emborrachar al Ejercito de la Unión y que incrementó con su “Standard Oil Company” con espionaje industrial, soborno a políticos y demás canalladas.
Y así Unilever continúa con la receta del precursor de la era corporativa que con su compromiso con el “otro” y la retórica de artistas como Doris Salcedo rediseñan una situación en nada filantrópica.
“Adoro las fiestas de políticos. Es el único lugar que nos queda donde no se habla de política”[5] decía Lord Goring con el típico wit del dandy. La fiesta del arte político, con todos sus Shibboleths habla más del gusto de una época que de política. Su ataque al Statu Quo es como el artista político llama vivir de él, alimentarse de él y consagrarse gracias a él. A dos años de la grieta de Unilever, el Statu Quo es el gran mecenas.
La política existe para debatir los problemas nacionales y para escoger entre soluciones alternativas. Pero la política colombiana parece hecha para evadir las discusiones de fondo y para esconder las salidas alternativas. Por eso la nuestra es una sociedad bloqueada, cuya historia política refleja pero no resuelve las enormes tensiones que padecemos.
(…) Nuestros políticos compiten sobre la base de dos grandes prácticas: el clientelismo y la demagogia. Una funciona porque en Colombia abunda la pobreza y la otra funciona porque en Colombia abunda la exclusión. Y sin embargo la pobreza y la exclusión no son objetos del debate político.
Hernando Gómez Buendía[1]
Carlos Salazar, en “Doris Salcedo contra el Statu Quo…¿todavía?”[2], narra cómo se dispone un evento espectacular ante un numeroso público devoto a la construcción de una imagen institucional de cambio y esperanza, deflagrada con la presencia de la artista “política” de Colombia más representativa a nivel nacional e internacional —como bien podría oírse en boca de un presentador colombiano de televisión—.
Salazar destaca los siguientes aspectos del trabajo y la intención de Doris Salcedo, que entre otras cosas, no escandalizarían si no se propusieran más que desde su incidencia en el campo estético de la escultura, sin ninguna pretensión política:
1. El temor del colombiano a expresar públicamente su parecer de algo desproporcionado ante una figura de poder, por las represalias sociales que esto acarrea, develando un circuito enrarecido y medroso.
2. El polite tono, tanto de la charla amparada en un elenco de referentes teóricos que argumentan un discurso sobre lo político, como del presentador, de la invitada y hasta del clima que se logró entre el público.
3. Sentar el papel del artista “político” desde la psiquis del mismo —en cuanto héroe— más que como un agente detonador de posibilidades de transformación en un circuito/contexto dado.
4. Definir una obra “política” mediante la producción de objetos que, resultantes del análisis de una situación “representan una temática”; y en contravía a los intereses que se exponen, están pensados para circular en lo más convencional del circuito artístico, que se soporta en la idea de arte como mercancía, para finalmente robustecer contextos implicados en mecanismos de opresión y explotación.
5. Utilizar el circuito artístico como un medio que, en simbiosis con la obra, reafirma los contextos a los que dice querer antagonizar, más que como un sustrato que se pueda reinventar y contaminar, como estrategia antagónica al Statu Quo.
Revisando estos puntos, se evidencian dos variables con intenciones similares: “el evento y la artista”; ambas instrumentalizan la práctica artística disfrazada de un tono militante de salvación de clases oprimidas por sistemas dominantes, para terminar reforzándolos.
No hay que ser muy sagaz para entender los efectos políticos de la obra de ésta artista, que antes de resolver en alguna medida lo referente a las víctimas de la violencia por el conflicto colombiano, resuelve aspectos financieros de las partes que se involucran en su circulación; tampoco hace falta ser muy perspicaz para entender la intención institucional al realizar éste espectáculo, en aras de rezurcir una imagen deteriorada por abusos de poder, engaño y precarización. Es interesante la convergencia de dos intenciones con particularidades tan similares. Un perfecto site-specific.
“Hacer referencia”, “señalar”, “marcar”, “evocar” o “expresar”; así construye Salcedo su papel como artista, como se constata en el video institucional, que abre y cierra con la misma frase: ofrecer y dedicar “toda” su obra, a las víctimas del conflicto colombiano. Si hay intención política en esto, sería una forma romántica y sedentaria de intentar resolver en alguna medida un problema tan profundo, del cual algunos se lucran.
Parece ser que sigue asumiéndose una historia política que en una dinámica de la apariencia busca, en palabras de Gómez Buendía, “reflejar” pero no “resolver”.
Jimena Andrade.
Bogotá, Noviembre de 2009.
[1] Gómez Buendía, H. (2009). Un país bloqueado. Por qué en Colombia sale sobrando la política. [en línea]. Bogotá: Razón Pública. Disponible en: http://www.razonpublica.org.co/?p=1439 [2009, 6 de Marzo].
Audio de la conferencia de Doris Salcedo en el Auditorio Fabio Lozano de la Universidad Tadeo Lozano, inicia con unas palabras de Víctor Laignelet -Director del Programa de Bellas Artes- continúa Doris Salcedo y cierra con preguntas de los estudiantes, a quienes la artista dedicó esta conferencia sobre su obra.
[audio:http://esferapublica.org/dorisenlatadeo.mp3]
(Se recomienda escuchar con audífonos)
Doris Salcedo, la Tadeo y la política
Para los miembros de la comunidad artística y universitaria de Bogotá es bien conocido que la Tadeo pasó por una profunda crisis institucional en los últimos años. Con la conferencia de Doris Salcedo se evidencian cambios positivos. Aunque Víctor Laignelet no cumple un año en la dirección de la facultad de Bellas Artes de la mencionada universidad, el clima de zozobra y el desacuerdo frontal con la gestión de sus directivas son cosa del pasado.
También queda claro que así el tema de lo político (según Mouffe y Ranciere) en el arte es cuestión de debate, se requiere de una actitud política para cambiar el estado de cosas. En este orden de ideas, el hecho mismo de que la artista -graduada de la Tadeo- decida aceptar la invitación a dar allí una conferencia, constituye a todas luces un gesto político que respalda los cambios impulsados por los miembros de esta comunidad académica.
Como lo señala Laignelet, esta revisión del programa está en curso y todavía falta mucho por hacer. De todas formas queda claro que cuenta con un amplio respaldo y un sólido capitalpolítico, pues además de lograr que su colega y amiga regresara al Alma Máter, demostró que las cosas están cambiando y van por buen camino.
Enhorabuena comunidad de la Tadeo!
Gabriel E. Merchán
Doris Salcedo contra el Statu Quo…¿todavía?
A propósito de la charla de Doris Salcedo y a raíz de los 5 artículos aparecidos en Esfera Pública “La Crítica como Ritual: Las Grietas de Unilever” recibí múltiples llamadas y comunicados donde me preguntaban (me daban, mejor, cuerda como es usual en Colombia, la tierra de los tímidos) si no era un excelente momento para formularle a la artista algunas preguntas a ese respecto y mi respuesta fue: no asistiré porque es muy temprano, ya conozco sus formulaciones estéticas y porque estoy seguro que no va a haber ronda de preguntas ni debate. Obviamente es tal el ascendente de la artista y el respeto que genera, que ninguno de mis interlocutores se atreve a salir del clóset respecto a ese tema. Y en efecto, en la práctica, hubiera perdido el tiempo pues una de las condiciones de la charla fue el blindaje de la artista frente al auditorio. Las preguntas serían por escrito, filtradas por el anfitrión y no habría un debate de la artista enfrentando al público.
En cuanto al formato de la charla, en efecto no se ve nada nuevo. La serena presentación de Victor Laignelet comienza creando en la audiencia mediante su lenguaje medio formal, medio estético, medio político, un clima de emoción contenida que gracias a lo modulado de su voz, sabemos jamás caerá en la vulgaridad de la arenga. Nos habla, como quien estrena conceptos políticos, de la tolerancia cultural y como era previsible, de la memoria. Del pensamiento crítico unido al inconsciente y a la poesía. Hasta que nos flecha con los dardos mágicos de Thor al revelarnos que estamos asistiendo a un espacio místico en el que residirá, por una hora, el geist anti-Statu Quo. La presentación se tiñe entonces como en los viejos tiempos, de politikspiel. El arte contemporáneo se trata de desafiar al poder. La misión que nos llama requiere de coraje, de riesgo. La destrucción es inevitable. Detrás del presentador parecen flotar los espíritus de un Walhala donde los guerreros recitan de memoria los textos de Carl Schmitt, Laclau y Mouffe caros a la artista. Ha logrado crear el clima de entusiasmo adecuado y el público se encuentra preparado para vivir a quien encarna ese geist prometéico que ha logrado robar por todos nosotros el fuego al Statu Quo.
Y no quedaremos decepcionados. El discurso de la artista será un verdadero decálogo en tono de letanía toráica, no tanto de lo que un artista debe hacer, sino de lo que todo artista debe decir para colmar las espectativas de la estética de mercado anglosajona de lo sublime. Por el tono hilado pero presuroso podríamos deducir que es un discurso aprendido según los puntos principales de la teoría posmoderna de lo político: no encontramos nada más allá de Rancière, Schmitt, Lévinas, Agamben y Mouffe. Tiene todas las características, quién lo creyera, de un discurso de obediencia. Todo bajo esa cadencia de seguridad religiosa que nos advierte contra cuestionar la autoridad que el prestigio y el apoyo del mainstream burgués liberal le han dado. Es por eso que la comunidad artística en Colombia la cuestiona soterradamente y algunos de ellos son los que llaman o escriben para que alguien, en nombre suyo, lo haga. Tienen físico miedo. Algunos la envidian, otros la aman. Para otros como yo, mas allá de su vida o su obra, ella es solo el ejemplo que eventualmente puede echar por tierra la tesis infame de que existe un arte que está contra el Statu Quo y otro que no. Nada más que eso.
Pero no es extraño. Ese es el precio y el retorno, el feed back de las implicaciones de un trabajo prestigioso y la artista lo tiene que padecer. Y parte de ese prestigio viene de su tono, el tono con el que expone lo que ha aprendido y al que el mundo se expone, de nuevo, una vez más. Es el mismo discurso de su conocida entrevista con Charles Merewether de 1998. Así, más que una charla, un plato conceptual nuevo, el evento se convierte en una clínica, en un curso rápido de lo que el centro quiere oír de la periferia. Su disfrute estético de lo que es terrorífico y del Otro como víctima (Burke). Presenciamos una vez más todos los lugares comunes del discurso de mercado del arte político corporativo. Entonces son previsibles en su exposición los pocos tópicos a los cuales debe recurrir quien quiera seducir al mainstream como la artista admirablemente lo ha hecho:
1.- El del artista héroe que se enfrenta a mil obstáculos a través de un sendero poblado de monstruos y que solo para él no es imposible. El artista recorre ese camino para acceder a la verdad y para mantenerse puro y virginal (Parsifal).
2.- La obra del artista debe estar, como en la del héroe mítico, asimilada a la justicia y a la recomposición del mundo. (Hércules)
3.- El artista “reside” en el corazón de la catástrofe. Recordemos que el gusto anglosajón por lo placentero que hay en lo terrorífico no es reciente y es el núcleo conceptual de su mercado: “The Alps fill the mind with an agreeable kind of horror” Joseph Addison. 1699. Remarks on Several Parts of Italy
4.- El artista héroe “vive con la guerra en las puertas de su casa”. (Aquiles)
5.- El artista héroe ya no pertenece a una clase social (Rancière) con los intereses que le incumben. Ahora es el vocero revisionista de una “comunidad” limitada, “invisible y residual” que le “encarga” ser su voz. (Herder, Grimm, Wagner, Tell el héroe del cantón).
6.- Con el pretexto de la impermeabilización de lo “aurático”, el artista héroe en su pureza (Parsifal) desarrolla su trabajo vicario sin tener contacto físico con la guerra o la víctima. El objetó artístico podría ser apócrifo (no sabemos si realmente los zapatos de “Atrabiliarios” son de víctimas reales y si la artista realizó previamente un trabajo de campo con familiares de víctimas pues no conocemos pruebas de ello), pero eso no necesariamente debe ser algo que sepa el espectador o el mercado. El objeto debe ser un vehículo del dolor. Lo placentero en la contemplación del dolor, hábilmente escondido en el motivo político, tampoco es nuevo en la estética anglosajona: “The passions which concern self-preservation turn mostly on pain or danger, and whatever is fitted in any way to excite the ideas of pain and danger, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime, and is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling.” Edmund Burke. Sublime and Beautiful. 1757
7.- El artista héroe oculta, con el fin de mantener su pureza virginal (Parsifal), los lazos que lo unen al mercado. Su cliente es la víctima.
8.- El artista héroe “vive peligrosamente”. El arte ha tomado del deporte la noción de “extremo” y el artista se asimila a un nuevo tipo de héroe: el héroe televisivo extremo.
9.- El artista héroe, mediante la memoria, no solo habla por eventos presentes y nacionales sino que hace suyos eventos traumáticos del pasado y eventos exteriores (Auschwitz, Guantánamo, Abu Grahib, Ruanda). Los mecanismos de expansión corporativa de mercado se ocultan tras la solidaridad estética. El artista héroe se internacionaliza convirtiéndose en superhéroe.
10.- El artista héroe es periférico (Salcedo, Jaar) o adoptado por la periferia (Sierra). Siendo el arte contemporáneo una transferencia formal y conceptual del exotismo victoriano, la misión del artista es exhibir al Otro, pero fundamentalmente exhibirse a si mismo como Otro, no ya en las vitrinas de un Jardín de Plantas sino en el Cubo Blanco. El pudor que acompañó una vez al artista de la modernidad ya no es posible. Puede no haber vencido todos los obstáculos en medio de su viaje épico pero venció el pudor poscolonial de exhibirse como un Otro auténtico, fresco y listo para llevar.
Et cetéra(…)
Como era de prever, la charla finaliza en medio de un ambiente casi militante que el presentador comenzó a crear y que la artista elegantemente nunca dejó caer en el mitin. Una cascada atronadora de aplausos celebra los 42 minutos en que el Geist de la guerra contra el Statu Quo se apoderó del espacio místico político y bendijo a los fieles.
Y viene la ronda de preguntas. Pero he aquí que las preguntas, como dijimos, no las hace directamente el público. El presentador ha blindado a través de un filtro a la artista de cualquier pregunta que pudiera importunarle o amenazar el aura granítica de su presencia y recibe las preguntas en papeles. No sabemos cuantas preguntas le fueron pasadas a Victor Laignelet pero suponemos que las tiene en los archivos que la universidad guardará de la charla. Las preguntas elegidas además tienen que ser respondidas en 14 minutos. A correr. No se puede perder el partido en el tiempo de descuento como le sucedió al Bayern contra el Manchester en la final de la Champions en el 99. Doble línea de cuatro y a defenderse.
Hay una pregunta sobre materiales animales, otra sobre la perdurabilidad, una más sobre la memoria con una respuesta que nos recuerda de nuevo la misión vicaria del artista como chamán pero que percibiendo que es una respuesta levemente arrogante, la artista suaviza con un poco de agua de la humildad. Victor elige en seguida una pregunta sobre la “ausencia de poder” (sic) que invita a la artista a evocar dubitativamente al “enemigo” de Carl Schmitt y a hablar de la bestialización humana.
En seguida es elegida una pregunta que ha tenido la fortuna de ser escogida por su estupidez y que por esa misma razón eleva el aura heroica de la artista. ¡Ella vive en Colombia! ¡Eso es como vivir en el Paris ocupado de 1942! ¡Picasso no se fue !… Un murmullo como una cascada alpina de Addison retumba en la sala.
Una pregunta, cobarde por anónima,vuela acusando a un artista de la universidad de tener consanguinidad paramilitar. En su papel de vehículo la artista, haciéndole el juego al cobarde anónimo le recomienda, con tono dubitativo, un libro al acusado. La charla por un momento se tiñe de tribunal. La artista lo percibe y nos dice de pronto, anulando lo dicho, que no sabe la respuesta. Si pero no. No fue gol. Pegó en la raya.
Finalmente es sacado el papelito redentor de si el arte es político. La respuesta la da el alma de Chantal Mouffe en un ejercicio poco menos que espiritista. El arte es político porque está contra el Status (sic) Quo y existen dos clases de arte: uno que está contra el Status (sic) Quo y otro que está a favor del Status (sic) Quo.
Y de pronto, en ese punto, en la mejor parte, cuando ya podía surgir el debate sobre el arte colaboracionista…se terminó el tiempo. Final, no va más. Hora de la merienda como en el congreso. ¿Qué sucedió? ¿Qué pregunta tocó en ese momento las puertas del destino del preguntador? ¿Acaso alguna que preguntara a la artista en cual de las dos clases se ubica ella misma y su obra? ¿O si podría hacer una doble lista de quiénes a su modo de ver, schmittianamente, llenarían las listas “enemigas”?
Pero es cierto. Mejor así. Hay temas, como si el de la relación de la artista con Unilever, el mecenas con el pasado y presente más oscuro que corporación alguna pueda tener hoy en día y que financió su Grieta del Turbine Hall, la ubicaría en contra o a favor del Statu Quo. Desde sus vínculos con los nazis que la artista no puede oír nombrar, http://www.newint.org/issue172/keynote.htm, hasta sus vinculos con paramilitares y el arrasamiento de provincias enteras para sembrar palma aceitera en Indonesia o Borneo. Son malos pero lejos… Eso, definitivamente merece algo más que un minuto y posiblemente el despertar de una Medusa que corre afanosa e indignada hacia la puerta del auditorio.
Y si. Tendrá que haber un momento en el que Doris tendrá que dar un debate a ese respecto sin los anillos de seguridad que le proveen su prestigio, su aura intimidante y el sistema institucional que la rodea y hablar a través de su ser real. La invitación es pública y queda hecha.
Carlos Salazar
La Crítica como Ritual. Las Grietas de Unilever. 5 partes en http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=category§ionid=5&id=44&Itemid=79
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El Milenarismo de Doris Salcedo: sus debilidades teóricas
Durante los años sesentas del siglo XX, algunos artistas anglosajones lograron crear e imponer las condiciones teóricas y prácticas del devenir del pensamiento artístico; su pensamiento constituyó el gusto de la época, la nuestra, la que hemos articulado bajo la denominación Arte Contemporáneo. Éste fue su gran mérito. Doris Salcedo emula esta manera de concebir el despliegue de las prácticas artistas en una sociedad; su charla con los estudiantes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, su casa, evidencian esta manera de pensar. Contrario a lo manifestado en la respuesta a la última pregunta que le fue planteada por el auditorio, la introducción teórica previa a la presentación de sus obras más importantes determina su interpretación, así el manejo de los conceptos sea ambiguo e impreciso. En este orden de ideas fue mucho más interesante el momento de presentación de su obra que aquel dedicado a exponer un marco teórico innecesario.
La ovación académica llama la atención de quien no se afana-por o ufana de ser actual, de quien no tiene prisa por entregarse al aplauso generalizado. El observador inactual supone que se trataron asuntos importantes, desea esclarecer este conocimiento y se pone a la sombra del aplauso, pues, le preocupa el unanimismo académico, los ¡bravo! operáticos. Tampoco duda de los aportes de Salcedo al escenario plástico internacional, no digo que al nacional porque, a diferencia del pensamiento unanimista, no creo que la pregunta que le fue formulada respecto a si vivía en Colombia o hablaba a través de citas o intermediarios, haya sido ingenua, mucho menos estúpida. Al contrario, es la menos pobre de las preguntas que le fueron formuladas, y quizá la responsabilidad no sea sólo de los estudiantes. La pregunta que suscitó sonrisas falsamente comprensivas, nos sirve para pensar qué es vivir en Colombia. Yo creo que a eso apuntaba la pregunta, es cierto, quizá de manera no explicita. Vivir es estar con otros, es habitarlos, es dialogarlos, es donar presencia. Quien formuló la pregunta tenía la percepción de que Salcedo no vive en Colombia, porque no tenía evidencia de que habitara nuestro país, porque con seguridad siempre encontró su nombre asociado a Londres o a otra capital coleccionista, nunca asociado a un evento artístico nacional. Salcedo ha dado un primer paso para demostrar que vive en Colombia, para reconfigurar en el imaginario plástico de nuestro país su ausencia en nuestro medio. El siguiente será mostrar su obra a todas esas víctimas de guerra que tanto le interesan. Salcedo habla de que el arte es paradójico. No le falta razón. Afirma que su obra va dirigida a las víctimas de guerra, pero que, no obstante, en el camino de obstáculos del que habla, en ese olvidarse de sí mismo que recoge de Celán, se desvía y la dirige hacia los museos de los victimarios. Esta es una tensión de la cual no habló la artista.
Pensar artísticamente bajo el predominio previo de un conjunto de ideas y teorías corre el riesgo de desplazar la práctica artística en favor de la práctica discursiva. Ésto no es un problema, es una posibilidad de pensar que abrieron los artistas arriba mencionados. No obstante, al asumir esta práctica se incorporan dinámicas y estrategias discursivas que le exigen claridad argumentativa al artista. No es el caso, cuando el pensamiento opta por el énfasis plástico, por lo poético. El pensamiento del artista se articula en metáforas, principalmente. Lo poético no se explica, no puede haber explicación de una metáfora viva, asunto que tiene claro Salcedo. Pienso ahora en la instalación de Rafael Gómezbarros en la Galería Alonso Garcés. En sus estudios sobre las violencias, las teorías estorban, así sean mínimas. Con su consentimiento, hasta con complicidad, las obras de Salcedo han sido sometidas a explicaciones que depotencian su pensamiento.
Salcedo planteó que su obra gira en torno a lo inhumano, que la violencia política ánima su pensamiento, que esta situación motiva las metáforas que construye. No ha pensado que esta construcción es imposible, así todos y todas la repitamos. Relacionar la política con la violencia es imposible, como igual de monstruoso es exigirle eficacia pragmática a la poesía. Para justificar esta idea de lo inhumano como objeto de su trabajo artístico, antes ya había citado las reflexiones de Paul Celán en torno al poeta Georg Büchner: el artista debe ser como una cabeza de medusa para atraer y atrapar, para elaborar y congelar el instante en que acontece la belleza y reunir a la gente en torno a ella. Celán considera esta actividad inhumana porque trasciende las posibilidades que tenemos los seres humanos, estas destrezas vuelven inhumanos a los artistas. Muestra que los artistas tienen la posibilidad de retener lo que a los demás mortales, víctimas de una u otra manera de las otras guerras del capital de las que pocos artistas hablan, nos pasa por desapercibido o se nos escapa. Los artistas logran lo imposible: reunir en torno a su pensamiento lo que es inreunible: hombres y mujeres ansiosos de animalidad, de geografía, babeantes de crueldad.
Las experiencias de guerra son una preocupación constante en el pensamiento de Salcedo. La guerra disemina, nos vuelve traidores de la belleza, de la posibilidad de habitar con otros, de hacer presencia real con otros. Sus obras parten de los testimonios de las víctimas, bajo la reserva de que deben dejar intacta a la víctima. No hay riesgo de contagio. Como médico social, su obra señala un mal, no pretende hablar con las víctimas. La artista construye su argumento con base en una idea de Levinás: la víctima no sólo es colaborador y vecino de nuestro trabajo de expresión cultural, o cliente de nuestra producción artística, sino que es nuestro interlocutor. La víctima es aquel a quien la expresión expresa, y a quien la celebración celebra, y es tanto el término de esta orientación, como su significación. La cita de Levinás contradice la idea de que hay que dejar intacta la víctima. Si la víctima es nuestro interlocutor y si interlocutar es dialogar, si dialogar es la posibilidad de transformarnos a través de la conversación, y si Levinás tiene razón cuando afirma que la persona que expresa el artista es sentido, entonces, la víctima se transforma tanto como nos transformamos nosotros, sus interlocutores. Otra cosa es interrogarnos sobre si Levinas tiene razón: ¿es legítimo considerar como nuestro interlocutor a una víctima que ha pasado por todo tipo de violencias? ¿Su fragilidad física o psicológica no lo vuelve vulnerable ante el asedio del artista solidario obsesionado con sacar el sufrimiento privado al campo público? Salcedo habló mucho del arte como acontecimiento; la topografía de guerra llevada a la Bienal de Estambul en 2003 fue construida con base en acontecimientos históricos reales. La respuesta lúcida que dio a la pregunta sobre qué le diría a la hija de un paramilitar que estudia artes, nos hace presuponer que Salcedo está enterada de que el acontecimiento es un término presente en muchos teóricos contemporáneos. No obstante, no fue claro su manejo en la charla. Salcedo manifiesta que su obra recoge experiencias evanescentes que se relacionan sustancialmente con acontecimientos pasados. Paso seguido afirma que la obra de arte se ocupa precisamente de aquello que no es un acontecimiento, que la obra señala un acontecimiento. Distingue, pues, entre ocuparse-de y señalar. Sin mucha consistencia afirma que ella señala, quizá para dejar intacta a la víctima, para no correr el riesgo de identificarse con ella, o para evitar una interlocución moralmente difícil.
Mi obra –afirma– no cuenta o narra un acontecimiento, no relata una historia, no es la narración nostálgica de acontecimientos pasados. Señala la ausencia de lo vivido, se aparta de la singularidad de una experiencia vivida, pero al hacerlo borra dicha experiencia para convertirse, en lo que de nuevo Celán llama “un momento lírico de lo que está distante en otro lugar, de lo que nos es ajeno, un recordatorio de la presencia de lo extraño en nuestro presente, en un vano intento por mitigar la intolerancia”. ¿Borrar la experiencia de la víctima para convertirla en un momento lírico? Entendemos que Salcedo no hace mímesis de su objeto de interés, que tiene claro que el pensamiento artístico se despliega por medio de metáforas, que a la experiencia de la víctima sólo se puede llegar a través de la plástica, pero hablar de borrar la experiencia de la víctima es una idea que gobierna todo pensamiento totalitario, y ella definitivamente no lo es. Sólo ha seguido a un autor que la ha confundido.
No es elegante ensañarse más de lo necesario en un texto que no hace justicia al trabajo de Doris Salcedo ampliamente reconocido por la juventud colombiana, pero sí es importante hacer notar que los artistas dicen ya suficiente con su obra plástica. Y ella lo reconoce al final de su charla, cuando reconoce que la crítica de arte y las curadurías son más apropiadas para orientar la comprensión de las metáforas de los artistas que el ejercicio explicativo que realizan algunos artistas, así sea legítimo. Estoy seguro de que los asistentes querían escuchar algo más personal de la artista que los cautiva. Las muletas teóricas saben dónde encontrarlas, cuando las necesitan, y en gran variedad. En este aspecto, la academia contemporánea no ha sido mezquina, consciente del agotamiento por el que pasamos. Tampoco lo fue Salcedo y esto perjudicó su charla, así la ovación final nos haga creer lo contrario.
Me uno a las felicitaciones dadas a Jaime Iregui por difundir por Esfera Pública esta charla. De otra manera no nos abríamos enterado de la sustancia del evento.
Jorge Peñuela
¿Necesita mercadearse, subir los precios de sus obras y lograr más jugosos aportes corporativos e institucionales? ¿Más prestigio de “niño/niña terrible”?¿ Padece el Complejo de Eróstrato? ¿Necesita de la fama porque cuando era niño lo rechazaban por gordito como a Janis? ¿Quiere rentabilizar el odio y el rechazo de los moralistas y los estados autoritarios? No se preocupe. Ya todos sabemos que usted no es autoritario. Usted es político.
No es difícil. Nada mejor para promocionarse que un “Real Escándalo” o “Royal Scandal”. Si la farándula lo prepara, ¿Porque usted no? Ya…ya… Usted no es parte de la farándula, usted es político. Bueno Farándula del Arte Político. Si la farándula es parte de Institución de la Prensa, ¿Porqué no penetrar ninjamente la sección de farádula para inocularla con conciencia política y de paso mercadear el ruido?
Uselo sin pudor. ¿Si le digo que es un coctel prohibido lo usará? Conociéndolo estoy seguro que si.
Aquí va:
1. Se reune en un recinto institucional o jaula conductista a un grupo de entre 10 y 100 personas. ¿Dije personas? Bueno, homos erectus o como usted, mi querido misántropo, los llame.
2. Se ponen en un púlpito cinco o más personas (whatever…) con ánimo de dar una perorata reivindicativa lo más mormona posible. Se les da cuerda, dinero si hace falta, y se les motiva conductistamente a enfrentarse entre ellas. Se deben usar personas, no gallos de pelea o perros pitbull como algunos performers centoamericanos suelen hacer.
3. Se le añade un elemento “prohibido”, cocaína, o un “arma”. Una película porno si es un país islámico. Un discurso de Goebbels si es Israel, un delfín descuartizado si es Japón, etc. Ya es del performer aplicar su propio “elemento prohibido”.
4. Se toma un poco de estracto de jugo de “política” y se sazona al gusto. De éste estracto
se puede usar la cantidad que se quiera y es el que dará sabor al coctel ya que sin éste ingrediente resultaría completamente insaboro y poco creíble al paladar
5. Revuelva en la coctelera de su discurso populista y sirva al público.
“Yo no pongo mi ignorancia en un altar y la llamo Dios” Mijail Bakunin
“Say what you like as long as it does not stop you from seeing how things are…. And when you have seen this there is plenty that you will not say” Wittengstein, 1953
“It seems that we live in an arrogant age” Hockney. Secret Knowledge
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“Inquirí el mecanismo de esas marionetas, y cómo resultaba posible gobernar cada uno de sus miembros y de sus articulaciones, según las exigencias del ritmo de los movimientos o de la danza, sin tener que manejar miríadas de hilos. Respondió que yo no debía figurarme que el titiritero, en los distintos momentos de la danza, accionase cada miembro en particular y tirase de él. Cada movimiento, dijo tenía su centro de gravedad; bastaba con gobernar éste, en el interior de la figura; los miembros, que no eran sino péndulos, por sí mismos seguían el movimiento de manera mecánica. Añadió que tal movimiento era muy sencillo; que cada vez que el centro de gravedad se movía en línea recta, los miembros describían directamente curvas…” Sobre el teatro de Marionetas.Heinrich von Kleist.1810
“As the Manager of the Perfomance sits before the curtain on the board, an looks into the fair…” Thackeray. Vanity Vair. 1848
“Master of Puppets I’m pulling your strings Twisting your mind, smashing your dreams Blinded by me, you can’t see a thing Just call my name, ’cause I’ll hear you scream Master Master Just call my name, ’cause I’ll hear you scream” Metallica. Master of Puppets.1986
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¿Politica? O Religión…
El acto “político” como superstición religiosa y acto de fé.
El performer da a lo casual (Readymade) una dimensíon escatológica de pronóstico y hecho calculado de antemano. El performer como predicador puritano. El performance como Superstición.
“Opinion of ghosts, ignorance of second causes, devotion to what men fear, and talking of things casual for prognostics, consisteth the natural seeds of religion which, by reason of the different fancies, judgements, and passions of several men, hath grown up into ceremonies so different that those which are used by one man are for the most part ridiculous to the other.” Thomas Hobbes. Of Man, Being the First Part of Leviathan.
La dimensión “política” del perfomance “debe”, dócilmente, ser aceptado como un acto de fé. Si el artista/sacerdote/pastor nos dice que sus actos son políticos, es dogmáticamente cierto y ninguna investigación debería ser realizada al respecto:
Bruguera. “Pero hay una diferencia entre un arte que se sirve de las imágenes generadas por la política y un arte que es político, que funciona desde lo político, que genera política.” http://esferapublica.org/nfblog/?p=5085#comment-28838
«La fe viene del oír; y el oír, por medio de la Palabra de Dios.» Romanos 10:17
Teologización de la Política en Schmitt, Mouffe etc.
“One is the sense of Schmittian politics begins to appropriate notions from theology as societies secularize, thus making politics a matter of theology; the other is the ideological use of theology to mask political motivations.” Phillip W. Gray. Political Theology and the Theology of Politics: Carl Schmitt and Medieval Christian Political Thought http://www.nhinet.org/gray20-1.pdf.
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Sobre el perfomance como iniciativa espontánea “desligada” de la Institución. Sobre la “rebelión espontánea” contra la Institución. Sobre la imposibilidad aporística de lo espontáneo. El artista y su ilusíon de tener “Iniciativa de subversión propia” ante la Institución. Sobre el delirio megalómano “ninja” de ser “más inteligente que la Institución” y poseer mejores tácticas de combate que ésta.
El Artista Político Ninja “infiltrado” en la Institución:
“A ninja or shinobi (忍者?) was a covert agent or mercenary of feudal Japan specializing in unorthodox arts of war. The functions of the ninja included espionage, sabotage, infiltration, assassination, as well as open combat in certain situations.[1 The underhanded tactics of the ninja were contrasted with the samurai, who were careful not to tarnish their reputable image. [2 In his Buke Myōmokushō, military historian Hanawa Hokinoichi writes of the ninja: “ They travelled in disguise to other territories to judge the situation of the enemy, they would inveigle their way into the midst of the enemy to discover gaps, and enter enemy castles to set them on fire, and carried out assassinations, arriving in secret.[3 http://en.wikipedia.org/wiki/Ninja
Bruguera “Quisiera aclarar, que la obra presentada fue financiada en su totalidad por mí, sin apoyo de ninguna institución local o extranjera. Las instituciones que han realizado este evento no son responsables de las opiniones ni de las acciones realizadas, ya que éstas no estaban de acuerdo con la pieza (como fue expresado ese día). Ahora, si bien el trabajo de la institución es el de ejecutar la implementación de su punto de vista; el artista no es un ente complaciente.” http://esferapublica.org/nfblog/?p=5085
“We know from Marx and Lenin that every ‘spontaneous’ language is an ideological language, the vehicle of an ideology, here the ideology of art and of the activity productive of aesthetic effects. Like all knowledge, the knowledge of art presupposes a preliminary rupture with the language of ideological spontaneity and the constitution of a body of scientific concepts to replace it. It is essential to be conscious of the necessity for this rupture with ideology to be able to undertake the constitution of the edifice of a knowledge of art.” Louis Althusser. A Letter on Art in Reply to André Daspere (1966).
“Artists are the elite of the servant class” Jasper Jones
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El Arte del Control.
“Crowds are somewhat like the sphinx of ancient fable: It is necessary to arrive at a solution of the problems offered by their psychology or to resign ourselves to being devoured by them.”
Gustave Le Bon. The Crowd: A Study of the Popular Mind, 1896
El fantasma nazi: “Evans then commented: an interesting parallel to this discussion is shown in Goebbels’ diary as he outlined the entire formula of communications control in Nazi Germany. Many of the techniques he describes reflect the principles of reinforcement that you have written about. Skinner agreed: Oh, yes. The Nazis made good use of the social sciences…..good from their point of view, of course; dangerous from ours.” Richard I. Evans, B. F. Skinner, (New York: E. P. Dutton & Co., 1968), p.54
«Toda propaganda debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a quienes se desea vaya dirigida. De esta suerte es menester que la elevación mental sea tanto menor cuanto más grande la muchedumbre que deba conquistar. La capacidad receptiva de las multitudes es limitada y su comprensión escasa; por otra parte tiene una gran facilidad para el olvido” Hitler. Mein Kampf. 1925
“The behaviorist psychologists are on the road to plann a s well, since they show an active interest in the manipilation of external conduct of the members of society. Behaviorism is even more severely limited than pragmatism since this intellectual orientation resembles the political practice of fascism. Fascists manipulate the political world at a behaviorist level as demonstrated by their of ´an abstract ordering principle wich changes man trough the maximum combination of external coercion and suggestion with no wider aim than the regulation of outward behavior and the integration of sentiments. The ´planners´ interest in the transformation of the entire personality necessitates the advance from the surface sphere of external behavior to the deeper levels of mental-psychic existence” Sociology of Karl Mannheim. Gunter W. Remmling. International Library of Society. 1975
Sobre Watson y la Escuela de Chicago.
“El enfoque conductista tuvo sus orígenes en las primeras décadas del presente siglo. Fue J. B. Watson su fundador, quien expuso su programa y concepción a partir de un texto seminal escrito por él mismo en 1913, La psicología desde el punto de vista de un conductista. El autor de formación funcionalista (Escuela de Chicago) supo entender los tiempos de aquellos años al proponer un nuevo planteamiento teórico-metodológico, cuyas principales influencias, en boga por aquel tiempo, fueron una concepción fixista del darwinismo, el empirismo inglés, la filosofía pragmatista y la concepción positivista de la ciencia (véase Chaplin y Krawiec, 1979; Yaroshevsky, 1979).”
Duchamp juega contra la historia del arte occidental:
“Duchamp agreed with his friend Walter Arensberg’s observation that his entire artistic production resembled the sequence of a chess game; Naumann describes the sequence, contending that Duchamp was playing ‘the entire history of western art.’” Marcel Duchamp: The Art of Chess. Francis M. Naumann, Bradley Bailey and Jennifer Shahade. Readymade Press. 2009
Ejemplo A.Sierra:
1.-Ajedréz. Peones blancos y negros.:
“Couples are geometrically arranged into compositions of up to 110 bodies (1) with two colours. The Acts feature the various possible combinations of penetrator / penetrated: white man-white woman, white man-white man, white man-black woman, white man-black man, black man-black woman, black man-black man, black man-white woman, black man-white man. The persons’ faces have been digitally erased to accentuate the modular character of the actors. A mirror set at an angle behind the actors multiplies the couples and the viewpoints.” (1) THE 110 MOST FANTASTIC MOVES EVER PLAYED. http://www.xs4all.nl/%7Etimkr/chess/fant100.htm
2.-Justificación moral del abuso conductista del “otro” con un “discurso antihegemónico y una retórica de rebelión” más o menos baratos. La pintura religiosa como “Biblia para analfabetos” es ahora “arte político”.
“Sierra explains his work as a comment on immigration and racial issues: “The traditional paranoia of white people towards black people or of Europeans towards Africans is linked to a strong phobia. We thinks that sooner or later we will have to pay for our past and present greedy misdeeds. But this white paranoia is also related to the size of the dick or to the fear of a sexuality that demeans us. Our female and males might fall in love with it and that frightens us more than the perspective to lose our jobs, only your boss can take work away from us. The political reflections and the actions that derive from them are more primitive than what is ordinarily thought. Behaviours of racial identity are very animal because we are animals.” Los Penetrados, Santiago Sierra’s political porn photography. http://www.we-make-money-not-art.com/archives/2009/02/on-view-until-february-28.php
Ejemplo B. Alÿs :
1.-Acto conductista de abuso.
“On April 11, 2002, five hundred volunteers were supplied with shovels and asked to form a single line at the foot of a giant sand dune in Ventanilla, an area outside Lima. This human comb pushed a certain quantity of sand a certain distance, thereby moving a sixteen-hundred-foot-long sand dune about four inches from its original position.”
2.-El “discurso antihegemónico y una retórica de rebelión” más o menos baratos, dan licencia moral para el abuso colectivo.:
“When Faith Moves Mountains is a project of linear geological displacement. It has been germinating ever since I first visited Lima, with Cuauhtemoc Medina, the Mexican curator and critic. We were there for the last Lima Bienal, in October 2000, about a year before the Fujimori dictatorship finally collapsed. The city was in turmoil. There were clashes on the street and the resistance movement strengthened. It was a desperate situation, and I felt that it called for an “epic response, a “beau geste” at once futile and heroic, absurd and urgent. Insinuating a social allegory into those circumstances seemed to me more fitting than engaging in some sculptural exercise.” A thousand words: Francis Alys talks about When Faith Moves Mountains. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_10_40/ai_87453039/
Ejemplo C. Bruguera:
1.-El “otro” como oveja a ciegas.
“Cerré todo para lograr oscuridad y todo funcionó muy bien, porque fue la gente la que hizo el performance el día de la inauguración! Ellos eran los que iban como ovejas, en grupos, agarrados unos de otros, porque no veían. Iban caminando despacio, lentamente, como las imágenes… Me interesa empezar a cambiar la idea del performance: que no sea sólo yo, la que lo hace, sino que también el espectador sea más activo.” Tania Bruguera.De una entrevista con Pat Binder y Gerhard Haupt. http://www.universes-in-universe.de/car/venezia/bien49/plat1/s-bruguera-int.htm
2.-Pero por una buena razón moral y “política”. El Dios titiritero es en realidad el artista “mesias”. El abuso conductista es solo una forma de “iniciación dolorosa” a la revelación de lo “político”. El artista como “pastor de ovejas descarriadas” ( «No vayáis a tierra de gentiles, ni entréis en las ciudades de Samaria, sino id a las ovejas descarriadas de Israel. Id y proclamad que el reino de los cielos está cerca.» Mateo 10, 1-7. Declaración pública de “buenas intenciones”:
“Le he llamado a esto Arte de Conducta, un arte que trabaja con la conducta social como su medio de expresión, como su material, como su finalidad y como su documentación. Un arte como construcción de lo colectivo, creando una situación que haga posible que el público se transforme en ciudadano. Un arte que para que se den estas condiciones propicia una relación, un punto de encuentro entre ética y deseo.” http://esferapublica.org/nfblog/?p=5085 “A la multitud no le basta la filosofía, necesita la santidad”. Renan. Vida de Jesús. 1863
Ver También
“Mi primer trabajo al graduarme del ISA (Instituto Superior de Arte) en el verano de 1992, fue en la fundación ecologista que estaba creando Tomas Sánchez, específicamente en su programa mas utópico -y que me parecía mas bello- que era el de tratar de transformar la vida de un grupo de personas a través del arte. Ese grupo de personas eran niños menores de edad con trastornos de la conducta en la Escuela de conducta de Guanabacoa” Tania Bruguera. Arte de Conducta http://www.arteamerica.cu/2/debates.htm
“To some critics, behaviorism raises the specter of fascism in the more socially acceptable guise of scientific endeavour” An introduction to theories of personality. Robert B. Ewen. 1993 La forma social de aceptación se realiza mediante el discurso “antihegemónico” y la sintaxis de rebelión por el “artista héroe”.
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Sobre las tácticas Dramatistas utilzadas por el “artista héroe” como “método crítico” Kenneth Burke’s Dramatism and popular Arts. C. Ronald Kimberling, Art Books. 1982
“It is important to note that postmodern approaches to psychology exist. A leading spokesman for postmodernism in psychology, Gergen (1985) identifies feminism, various multicultural perspectives, and narrative psychology as core areas of postmodern thought within psychology. To this list, Radical Behaviorism should be added (Ruiz, 1995; Freeman & Locurto, 1994).” Behavioral science as the art of the 21st Century. Philosophical similarities between B.F. Skinner’s radical behaviorism and postmodern science Behavior Analyst Today, The, Spring, 2003 by Joseph Cautilli, Beth Rosenwasser, Don Hantula http://findarticles.com/p/articles/mi_6884/is_2_4/ai_n28173254/pg_2/?tag=content;col1
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Sobre el uso teórico militar del conductismo y la “desintegración atómica del conocimiento”. Desintegración metódica (atomización, Rancière) de la política pragmática de clase en “políticas” culturales personales, atómicas y aisladas. “Divide et Vince”.
“For military and industrial training, “behavioral objectives were written descriptions of specific, terminal behaviors that were manifested in terms of observable, measurable behavior.” (Saettler, 1990) Robert Mager wrote Preparing Instructional Objectives, in 1962 which prompted interest and use of behavioral objectives among educators. Gagne and Briggs who also had backgrounds in military and industrial psychology developed a set of instructions for writing objectives that is based on Mager’s work.
By the late 1960’s most teachers were writing and using behavioral objectives. There were, of course, people who questioned the breaking down of subject material into small parts, believing that it would lead away from an understanding of the “whole” (Saettler, 1990). . Instructional Design & Learning Theory. Brenda Mergel Graduate Student. Educational Communications and Technology University of Saskatchewan. May, 1998 http://www.usask.ca/education/coursework/802papers/mergel/brenda.htm
“There are several things that Skinner’s (1957) account adds to the study of social construction: (1) It provides information about the limitations of socially constructed knowledge, knowledge formed from nonsocial stimulus control and predictions of counter control from strong counter historical (personal) or factual statements”. (Guerin, 1992)
“Tomad algunos guijarros, metedlos en una batea y zarandeadlos: por sí mismos se dispondrán en un mosaico que jamás llegaríais a hacer, de confiar a alguien la tarea de disponerlos armónicamente.” Fourier.
“Ser gobernado es ser observado, inspeccionado, espiado,dirigido, sometido a la ley, regulado, escriturado, adoctrinado, sermoneado, verificado,estimado, clasificado según tamaño, censurado y ordenado por seres que no poseen los títulos, el conocimiento ni las virtudes apropiadas para ello. Ser gobernado significa, con motivo de cada operación, transacción o movimiento, ser anotado, registrado, contado, tasado, estampillado, medido, numerado, evaluado, autorizado, negado, autorizado, endosado, amonestado, prevenido, reformado, reajustado y corregido. Es, bajo el pretexto de la utilidad pública y en el nombre del interés general, ser puesto bajo contribución, engrillado, esquilado, estafado, monopolizado, desarraigado, agotado, embromado y robado para, a la más ligera resistencia, a la primera palabra de queja, ser reprimido, multado, difamado, fastidiado, puesto bajo precio, abatido, vencido, desarmado, restringido, encarcelado, tiroteado, maltratado, juzgado, condenado, desterrado, sacrificado, vendido, traicionado, y, para colmo de males, ridiculizado, burlado, ultrajado y deshonrado.” Proudhon
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Sobre el mainstream del Arte Político. El artista político como pequeño burgués y como “escalador social” (Social climber) con bellas razones morales. Estrategias “políticamente correctas” de mercado.
“La pequeña burguesía democrática está muy lejos de desear la transformación de toda la sociedad; su finalidad tiende únicamente a producir los cambios en las condiciones sociales que puedan hacer su vida en la sociedad actual más confortable y provechosa.” Marx. Marzo de 1850.
La realidad de una paradoja de ésta naturaleza no es nueva y había sido traída a la luz por Trotsky quien observaba que toda nueva tendencia en arte comienza con la rebelión. En cuanto que rebeldes pero a la vez deseosos de ascender en la escala social, los artistas, que casi siempre provienen de la clase media y que Trotsky denomina “pequeñoburgueses”, “están inevitablemente influenciados por ideologías opuestas e impulsos tanto de izquierda como de derecha, con una gran preponderancia de la derecha sobre la izquierda”. (”On Literature and Art”. New York, 1977) p. 104) El Arte Social Contemporáneo es un buen ejemplo de éste contraste de ideas opuestas, lenguaje de Marx, estrategias de Carnegie, y en la práctica, de la preponderancia de éste último. El propio Lenin en su definición de término “oportunismo de izquierda” hablaría de adoptar “tácticas de izquierda para alcanzar fines de derecha”.
Todo el malabarismo dialéctico y oportunista del discurso conceptual del Arte Social, ese guión cuyas partes jamás terminan de casar, toda su imposibilidad de lo que Spinoza llama “coherencia ética” y que es en últimas el tema central en nuestro caso, proviene del choque entre la rebelión por una parte y por la otra de la necesidad de ascensión social de los artistas. http://carlossalazar.blogspot.com/2006/04/arte-social-y-responsabili_114736877301804082.html
Salcedo habló mucho del arte como acontecimiento; la topografía de guerra llevada a la Bienal de Estambul en 2003 fue construida con base en acontecimientos históricos reales. La respuesta lúcida que dio a la pregunta sobre qué le diría a la hija de un paramilitar que estudia artes, nos hace presuponer que Salcedo está enterada de que el acontecimiento es un término presente en muchos teóricos contemporáneos. No obstante, no fue claro su manejo en la charla. Salcedo manifiesta que su obra recoge experiencias evanescentes que se relacionan sustancialmente con acontecimientos pasados. Paso seguido afirma que la obra de arte se ocupa precisamente de aquello que no es un acontecimiento, que la obra señala un acontecimiento. Distingue, pues, entre ocuparse-de y señalar. Sin mucha consistencia afirma que ella señala, quizá para dejar intacta a la víctima, para no correr el riesgo de identificarse con ella, o para evitar una interlocución moralmente difícil.