Pintura e Iconoclastia. Breve Historia las Muertes de la Pintura
“Jornada de reflexión sobre lo pictórico” (Bogotá, Colombia,
Biblioteca Luis Angel Arango, Auditorio, 15 de febrero de 2006, 2 p.m.)
Esta jornada contó con la presencia de Jaime Franco, Luis Luna, Carlos
Salazar y José Ignacio Roca.
Para Fauna y Pascal
Tal vez la declaración sobre el fin de la pintura con la que estamos más familiarizados es el famoso párrafo de Douglas Crimp en el número 16 de la revista October de la primavera de 1981 donde, después de ver las pinturas negras de Ad Reinhart, dice de un modo que hoy nos resulta risible que, “son las últimas pinturas que alguien puede hacer” y que era “cuestión de tiempo antes que la pintura fuera entendida como idiotez pura”.
Obviamente no ha sido la primera ni la última declaración de ese cuño en los últimos años. En 1984 el alemán Hans Belting, sospechándose vehículo de una encrucijada histórica, publica “The Dead of Art” y Arthur Danto en 1997 “After The End of Art. Contemporary Art and The Pale of History”.
El objeto de éste texto es el de recorrer a grandes rasgos la historia para ver porqué en determinados períodos, como en fiebres recurrentes, se impulsa la idea del apocalipsis de la pintura.
Pero empecemos por lo más elemental y fundamental. La pintura no es un producto cuya génesis esté en la cultura.
1.- LA PINTURA Y LA BELLEZA SON ATÁVICAS
La pintura se refiere a los atavismos, al instinto y la pulsión del placer. Es por eso que Poussin al decir que “el objetivo de la pintura es la delectación”, está dejando en claro que el fin de la pintura no es otro que el placer. Para Miró la pintura se hace como se hace el amor, declaración que lejos de ser puramente poética es solo una confirmación de que el arte tiene que ver, como ya habían anotado antes que él Freud, Nietzsche y Schopenhauer, con la pulsión sexual.
Para Delacroix, es una fiesta para los ojos y para Max Ernst entretenimiento decorativo.
Que es un placer nacido del manejo de la materia lo dejan en claro Freud y Melanie Klein al decir que el niño en la llamada etapa anal, entre el primer y tercer año de vida, comienza a sublimar la tendencia a jugar con su materia fecal pintando.
Al parecer animales como los pájaros a quienes Darwin (2) atribuye sentido estético asi como los caballos, juegan a pintar con sus excrementos.
Ave del Paraíso decorando su nido con objetos de color
El acto de pintar y el instinto de representación es con mucho, más antiguo que el hombre. Existen especies de aves hembras, como la del Dolinorinco australiano y el Ave del Paraíso, que eligen su consorte tras evaluar las propuestas de decoración de la entrada del nido hechas por varios machos. Los gatos, los elefantes y por supuesto los simios poseen un talento innato para pintar.
Los gatos poseen la habilidad para reconocer y manipular formas y estructuras y para efectuar cambios entre ellas cuando no se encuentran a su parecer balanceadas, así como para clasificarlas por colores.
Sus marcas comenzaron a interpretarse desde la perspectiva de la estética animalista en los años 80 en Estados Unidos y en las investigaciones que llevaron a cabo los especialistas en el fenómeno se descubrió que:
* A los gatos sólo les gusta pintar con pintura acrílica (no aceptan pintar con óleo), cuyo olor es similar al de su orina.
* Algunos gatos pueden agrupar objetos de distinto color, con lo cual se revela una aparente intención colorística.
* Es probable que los gatos inviertan los objetos para representarlos en sus pinturas.
La probable “inspiración” de un gato antes de pintar provendría de su empatía con un “punto de resonancia armónica”. El gato mantiene los ojos ligeramente cerrados, ronronea y se mueve suavemente hacia delante y hacia atrás. Casi todos los gatos que pintan permanecen al menos diez minutos en el "punto de resonancia armónica" antes de comenzar a pintar. Este estado se ha interpretado como una capacidad de detección de campos magnéticos que transmiten cierto poder de percepción al gato.
También encontramos rasgos de expresión estética en los topos (los patrones de sus túneles en secciones cruzadas), los caballos (pilas de estiércol en forma piramidal) y en los pájaros en movimiento (formaciones de vuelo como una forma de arte acción).
Tanto en los gatos como en los elefantes encontramos que cada individuo posee una manera diferente, un estilo de pintar y un método de trabajo. El "Proyecto para el Arte y Conservación del Elefante Asiático" nos describe el método de cada elefante a la hora de atacar la superficie:
“Ria pinta con decididas pinceladas verticales, aplica mucha presión en la brocha al hacer contacto con el papel. Prefiere brochas pequeñas y composiciones mínimas.
Elsa desarrolló recientemente una técnica única en su pintura pues le gusta trabajar con dos y hasta tres brochas. Envuelve firmemente su trompa alrededor de éstas y crea composiciones circulares.
Wanpen es figurativa y pinta paisajes, árboles y flores. Tiene un control asombroso de la brocha y alterna todo tipo de pinceladas. Tiene siempre mucho cuidado al aplicar la pintura sobre la tela y en ningún momento quita sus ojos de ésta, bien sea que aplique el brochazo vertical de un tallo o que apoye levemente la brocha para representar una flor.
Plai Chompon nacida en 1986 en Surin, Tailandia, pintaba al principio muy lentamente y sus trazos eran vacilantes. A medida que fue adquiriendo experiencia, su capacidad de concentración se hizo mayor. Cuando pinta, sus ojos se centran agudamente en el papel. Comienza a menudo con líneas horizontales a través del papel, sigue con puntos y finaliza el trabajo con pinceladas curvas."
Jacqueline Donohoe en “El arte del Dibujo y la Pintura entre los Primates no Humanos” (2004) nos transmite las observaciones de Desmond Morris sobre el chimpancé Congo:
Donohoe nos cuenta que “las sesiones de pintura con Congo se llevaron a cabo con el chimpancé sentado en una silla de niños con una bandeja especial, sobre la cual se colocaba el papel de modo que Congo pudiera controlar la orientación del dibujo. Cuando se utilizaba pintura líquida, el experimentador mojaba los pinceles en distintos colores y se los pasaba de uno en uno.
Una sesión media podía durar entre 15 y 30 minutos con una producción de entre 5 y 10 dibujos, es decir, unos 3 minutos por dibujo. No se podía retirar la hoja antes que Congo la considerara terminada sin que éste tuviera una rabieta. Se enojaba más si se le interrumpía mientras pintaba que si se le interrumpía mientras comía, tenía sexo, se acicalaba o dormía. No obstante, una vez terminado el dibujo, no mostraba el más mínimo interés en él y hasta rompía la hoja en pedazos.
Al dibujar o pintar, Congo utilizaba indistintamente ambas manos. En un principio tomaba la herramienta con los 4 dedos, pero con la práctica aprendió a sujetarla entre el dedo pulgar y el dedo índice sin que nadie se lo enseñara. Con este cambio adquirió mayor control sobre sus herramientas y se produjo un avance en la variedad caligráfica de sus dibujos. Su capacidad de concentración variaba. En sus momentos de mayor pasión, el movimiento corporal se reducía al del brazo y se inclinaba mucho sobre el papel produciendo ligeros sonidos guturales mientras trabajaba.
En sus experimentos, Desmond Morris utilizó las mismas pruebas que Paul Schiller había empleado con la chimpancé Alpha entre los años 1941-1951. Presentaba al chimpancé hojas en blanco u hojas previamente marcadas con alguna forma geométrica.
La chimpancé Alpha tenía 18 años cuando Schiller llevó a cabo su estudio. Resumimos la información que se obtuvo de este experimento:
- Alpha limitaba los garabatos a la superficie del papel.
- Marcaba las esquinas de una hoja en blanco antes de rellenarla.
- En las hojas donde había figuras previas:
* marcaba una figura central.
* buscaba el equilibrio cuando la figura no venía centrada.
* completaba una figura incompleta.
* cruzaba líneas gruesas pre-figuradas a ángulos rectos.
* hacía marcas simétricas alrededor de triángulos
Comparativamente, en sus experimentos con Congo, Desmond Morris llegó a las siguientes conclusiones:
* Limitaba el dibujo a la superficie de la hoja.
En las hojas en blanco:
* concentraba el dibujo en el centro.
* marcaba una serie de líneas radiales en abanico, un tema que repetía con gran frecuencia
En hojas previamente marcadas con una sola figura:
* trabajaba dentro si era grande.
* trabajaba encima si era mediana.
* la ignoraba si era pequeña.
* trabajaba en el lado opuesto si la figura no venía centrada.
- En hojas previamente marcadas con múltiples figuras:
* trabajaba cada una suavemente.
* las juntaba
* las equilibraba
En cuanto a lo que podríamos llamar el estilo individual, al comparar los dibujos hechos por Alpha y Congo se vio que no coincidían en las siguientes tendencias:
1. Alpha marcaba las 4 esquinas de la hoja antes de rellenarla mientras que Congo marcaba a veces (6 de 172) una sola esquina en la parte inferior de la hoja.
2. Alpha cruzaba barras gruesas pre-figuradas con líneas en ángulo recto, cosa que Congo realizó una sola vez (1 de 14)
3. Congo dibujaba con frecuencia (15 de 40) un abanico (líneas radiales que se dibujaban desde arriba hacia abajo). Alpha nunca abordó el tema.
Experimentos hechos con otros primates han dado resultados similares pero también han resaltado tendencias de representación individuales o, tal vez, de especie.
La gorila adulta Sophia del Zoológico de Rotterdam no marcaba esquinas ni dibujaba abanicos, sino que sus dibujos se formaban a base de garabatos zigzagueantes inconfundibles. El único dibujo disponible de la bonobo adulta Dzeeta de Planckendael, Bélgica, hecho entre 1993 y 1994, muestra un control caligráfico y una capacidad de exploración del medio encontrados pocas veces en los chimpancés .
En los pocos los dibujos disponibles hechos por monos capuchinos tenemos que Pablo, de Münster, también tenía afición a los dibujos tipo abanico, mientras de los capuchinos de Moscú, Claro y Cobra, tenemos unos dibujos mas sencillos y delicados.
Finalmente, conviene mencionar la obra del orangután Alexander del Zoológico de Londres, que mostraba cierto gusto por lo horizontal en comparación con la gran mayoría de los demás primates que optaban por lo vertical .
Junto con el estudio de la capacidad de composición de Congo, Desmond Morris ahondó en la complejidad de su caligrafía, comparándola con la de los niños. Se basó en la obra de Rhoda Kellogg que había dividido la representación pictórica de los niños en 5 fases básicas:
1.- garabatos: el punto, líneas y círculos diversos.
Los primates no-humanos no suelen pasar de la primera fase, aunque sí existen algunos dibujos que podrían clasificarse dentro de la segunda fase. Ejemplo de ello serían alguno de los últimos dibujos hechos por Congo .
De su estudio, Desmond Morris concluía que existen 6 principios biológicos aplicables a la creación pictórica en general desde la antiguedad hasta Congo y compañía, a saber:
1. actividad auto-gratificante.
2. control de composición.
3. diferenciación caligráfica.
4. variación temática.
5. heterogeneidad óptima (el punto en que el autor considera acabada la obra).
6. imágenes universales.
Y argüía que si las reglas son aplicables a varias especies, entonces deben ser fundamentales para la actividad de pintar en cuestión. Y que es allí que podemos buscar los orígenes del arte humano: entre nuestros antepasados mas lejanos.
Algunas veces a lo largo de la carrera artística de Congo, y también de otros simios, se notaba la posible existencia de un “motif” o tema. En el caso de Congo ocurrió una vez cuando dibujaba un abanico. En lugar de realizarlo de arriba a abajo, como era su costumbre, con gran concentración lo pintó de abajo a arriba. Puede que tuviera en mente el “motif” del abanico y procedía a introducir una innovación.
En el caso de Moja, un día el experimentador vio que dibujaba de una forma diferente a lo habitual. Al pedirle que lo terminara, ella le señaló que ya había acabado, y cuando le preguntó qué era, hizo el signo para pájaro. En otra ocasión le pidió que dibujara una cereza, cosa que hizo acto seguido.
Los chimpancés presentan características constantes, además de variaciones intra e inter-específicas. Los individuos participan de forma activa en el proceso, su control caligráfico mejora con la práctica, distinguen la obra acabada de la no-terminada y el resultado es su respuesta ante un campo pictórico. Su empeño y concentración durante la actividad, aunque sólo dure tres minutos, son evidencia de lo mucho que les interesa y les gusta.
Así pues la pintura no tiene un origen cultural. No tiene su origen en el impulso mágico religioso del musteriense sino que es una pulsión evolutiva heredada del sentido estético de los animales. Pintar tuvo originalmente una función de placer y pintar, como otras actividades que producen placer, estimula la producción de hormonas como la serotonina y la dopamina y por lo tanto es innato y tiene una función de equilibrio terapéutico del sistema nervioso. Esta producción de hormonas se extiende, cuando la pintura es armoniosa, a quien la contempla.
La pintura ha sido a través de los tiempos, junto con la música, el vehículo por excelencia de la transmisión del placer y de lo bello y por lo tanto debemos ligar su aprobación simplemente a la aprobación de la belleza misma.
La belleza también tiene una función atávica y no es una categoría moral como quisieran, por solo citar dos ejemplos, Danto - quien solo acepta la belleza si obedece a un acto social responsable - o las feministas como Naomi Wolf para quienes la belleza es un invento del patriarcado para oprimir a las mujeres. (1)
Existen testimonios tangibles de que los Neanderthales percibían la belleza. En algunos yacimientos, como la Cueva del Reno, en el sur de Francia, han aparecido objetos decorativos como conchas perforadas y colgantes.
Pero vayamos al terreno neurológico.
En su edición de abril del 2004 la “Proceedings of the National Academy of Sciences” (PNAS), publicó experimentos magnetoencelográficos que demuestran que la presencia de la belleza produce estímulos eléctricos en la corteza prefrontal cerebral y el sistema límbico, un área cerebral cuyo desarrollo se halla íntimamente ligada a la evolución de la especie humana desde el Homo Erectus hasta el Homo Sapiens
Cuando mediante una magnetoencefalografia se obtiene una neuroimágen que señala actividad en el área prefrontal, quiere decir “que en el cerebro del sujeto ha sucedido lo necesario para poder apreciar la belleza. Una cuestión a destacar es observar que eso sucede entre 450 y 900 milisegundos después de que el sujeto vea la imagen. Quiere esto decir que en menos de un segundo una persona decide si lo que ve le parece bello o no. En efecto, un cuadro, una escultura, una imagen fotográfica, puede retener por mucho tiempo la atención de quien los observa, pero el observador, “posiblemente esté buscando detalles, nuevos aspectos. Si el cuadro es o no es bello ya lo sabe desde el primer segundo que lo ha observado”.
El, psicólogo David Buss nos ilustra a propósito de si la belleza es una categoría artificial creada por la cultura: dice que
“La mayor parte de las teorías psicológicas tradicionales de la atracción sostienen que los criterios para considerar a alguien atractivo se aprenden de forma gradual mediante la transmisión cultural y, por tanto, no se manifiestan con claridad hasta que el niño tiene tres o cuatro años. La psicóloga Judith Langlois y sus colaboradores han desbaratado esta creencia tradicional con su estudio de la respuesta social de los bebés a las caras. Un grupo de adultos clasificó diapositivas en color de caras femeninas por su atractivo. Después se enseñaron estas caras de dos en dos a bebés de dos a tres meses y de seis a ocho meses de edad. Tanto los más jóvenes como los más grandes miraron más tiempo las caras más atractivas, lo que indica que las normas de belleza aparecen en época muy temprana, En un segundo estudio, Langlois y sus colaboradores hallaron que los niños de un año demostraban más placer observable, mayor participación en los juegos, menor ansiedad y menor grado de retraimiento cuando interactuaban con desconocidos que llevaban caretas atractivas que cuando lo hacían con desconocidos con caras poco atractivas”
2.- ICONOCLASTIA MEDIEVAL
Así pues, ¿Cuál es la razón por la que en determinados momentos de la historia - incluido nuestro histéricamente “politizado” presente - los productores de ideología, se dan a la tarea de socavar las categorías del equilibrio que se obtiene a través del placer? Tal vez lo que resulta puramente cultural en estos períodos es la negación de las pulsiones estéticas conectadas con el placer y el instinto de la representación por razones de religión, de ideología o de política impulsadas por una determinada forma de estado. Repasemos un poco.
En los comienzos bíblicos Abraham niega los impulsos estéticos en favor de la religión hebrea, iconoclasta e intolerante desde los tiempos de su nacimiento y Akhenatón el faraón monoteísta y “teoclasta” ordena destruir todo templo y representación dedicados a los dioses egipcios en favor de las representaciones de si mismo como única encarnación de Dios y el Estado.
En Deuteronomio 5, 8 a 10 encontramos:
“No te harás imagen de escultura, ni de figura alguna de cuanto hay arriba, en los cielos, ni abajo, sobre la tierra, ni de cuanto hay en las aguas abajo de la tierra. No las adorarás ni les darás culto, porque yo, Yavé, tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos hasta la tercera y la cuarta generación de los que me aborrecen, y hago misericordia por mil generaciones a los que me aman y guardan mis mandamientos”.
Y no solo no te harás imágenes sino que no permitirás a los demás pueblos el hacerlas. Al contrario de los romanos, quienes no solo toleraban las religiones tribales sino que, al no ser la religión un asunto de vida o muerte, las adoptaban sin ningún problema como en el caso del culto egipcio de Isis y el iranio de Mitra. Los hebreos en cambio , al invadir, lo primero que hacían era destruir los objetos de culto del pueblo invadido como sucedió desde la edificación de los primeros ziggurats, siendo ademas éste uno de sus grandes conflictos con la tolerancia religiosa y la estética romana.
Éxodo 34,13 nos dice:
“Guárdate de hacer pacto con los habitantes del país en el que vas a entrar, para que no sean un lazo en medio de ti. Al contrario, destrozareis sus túmulos y quemareis sus postes sagrados”.
De la teoclastia de Akhenatón quedó bien poco, aunque veremos su reflejo posterior en la censura Augusta. Augusto creó, entre el año 18 AC y el año 9 DC, la Ley Julia que establecía penas contra el adulterio y la Ley Papia que penalizaba la soltería, a no ser que estuviera ligada a la castidad que, además, comenzó a ser glorificada por el Estado y supuestamente practicada por el Emperador mismo. (4)
Estas leyes además censuraban las artes que incitaran a la desobediencia, en especial el teatro y la pintura que quedaron, ante dicha ley, al mismo nivel que la prostitución. Se comenzó a favorecer la sobriedad y la discreción en el vestir y en la estética en general. El culto augusto al emperador y las leyes Julia y Papia tuvieron influencia determinante en los Evangelios - escritos entre el año 75 y 80 después de la quema del templo y conquista de Jerusalén por Tito - y particularmente en San Pablo en la Epístola a los Corintios, escrita en el año 57 bajo Nerón, que está calcada de las leyes Julia y Papia y que determinó todo el comportamiento sexual y la noción de un Cristo Imperator o dios emperador casto y omnipresente en occidente, de ahí en adelante y hasta hoy. Más tarde encontraremos principios similares en la iconoclastia y la “muerte del arte” hegeliana en favor del Estado y la religión en detrimento del arte y resucitada con gran boato por el posmodernismo.
El placer y la belleza siempre han representado una amenaza para las sociedades teocráticas y los estados autoritarios y como dijimos antes, la pintura junto a la música siempre fueron dentro de las artes las transmisoras por excelencia de esas categorías. La Edad Media por ejemplo prohibió ciertos acordes griegos que incitaban a la lujuria.
Para Orígenes (185-254) la imagen (eikón) es fruto del paganismo.
Tertuliano (155-222), el primer autor cristiano que escribió en latín, nacido en Cartago, y quien después de una tempestuosa vida libertina decidió convertirse al cristianismo, nos revela en su “De Cultu Feminarum” que las artes, la industria y el descubrimiento del realce de la belleza fueron enseñadas a los hombres y las mujeres por los hermanos de Lucifer, los Ángeles Caídos.
Dice:
“Los ángeles del mal se precipitaron desde cielo sobre las hijas de los hombres, para que la mujer soportara otra infamia más. Ya que habiendo enseñado a un siglo todavía burdo materias hasta entonces muy bien resguardadas y siendo la mayoría de las artes por entonces apenas conocidas, revelaron el secreto de los metales, enseñaron las virtudes de las hierbas, revelaron el poder de la magia, y llevaron incluso la curiosidad humana hasta la interpretación de los astros. También proporcionaron a las mujeres, al mismo tiempo e intencionadamente, todos los medios para ser más bellas y de los cuales son tan codiciosas: el fuego de las piedras preciosas que brillan sobre los cuellos, las pulseras de oro que rodean el brazo, las tinturas rojas para teñir la lana, e incluso el polvo negro de que se sirven para hacer sus ojos más estilizados.”
En cuanto a los objetos bellos en cuestión nos dice más adelante:
“Estos objetos de belleza, cualesquiera que sean, no pueden jamás, ni enseñar a la justicia a los pecadores, ni la castidad a los descarriados, ni el temor de Dios a los que lo perdieron, y no darán indudablemente ni al unos ni a los otros los medios de llegar a su seno.”
Y añade;
¿(…)Porqué pues era necesario mostrar y dar tantos adornos a las mujeres? ¿No habrían podido agradar a los hombres sin el resplandor de estos adornos y sin estas industriosas astucias de la belleza, ellas que, sin conocimiento del arte todavía, sin afectación, y por decirlo así, tan incultas como inexperimentadas, hicieron precipitarse a los ángeles?
Cuando los ángeles se dieron cuenta de adónde habían caído y, después de finalizados los primeros momentos de voluptuosidad suspiraron echando de menos el cielo, las mujeres con su belleza, para recompensarlos dignamente por su felicidad y a la vez todo su mal, no los hicieron participar en ésta su felicidad, sino por el contrario pretendieron hacerlos olvidar su simplicidad y su sinceridad para involucrarlos con ellas en su rebelión contra Dios ya que los ángeles en principio sabían que toda gloria, que toda ambición y que todo deseo de agradar por la carne, desagrada a Dios. Esos son los ángeles del mal que debemos juzgar y los que reconocemos en nuestro bautismo y es por eso que son la clase de ángeles que merecen estar sujetos al juicio de los hombres.”
En “De Idolatría” dice:
“En breve, las mujeres cristianas deben renunciar a los atavíos y los adornos corporales extravagantes. Dios creó los instrumentos del lujo para probar el autocontrol de la humanidad, y una mujer cristiana no tiene ninguna buena razón para estar vagabundeando alrededor de los adornos.”
Y en lo que parece ser un abrebocas de la estética protestante y la estética de nuestro arte social contemporáneo recuerda que
“Las apariencias si importan. La modestia cristiana no solo debe existir sino que debe ser mostrada. El lujo no es más que un impedimento para el martirio.”
Tertuliano recomendó como si fuera poco a los artistas que , puesto que eran ellos los que fabricaban los ídolos frente a los cuales los mártires eran condenados, si se querían convertir al cristianismo, debían cambiar de oficio.
Para San Agustín, la líbido no se despierta más que a través de la caída allí donde no existía más que “un amor soberanamente tranquilo”.
Plotino, (204) quien por cierto nunca se dejó retratar, aconseja que
“Si se ven las bellezas corporales no es menester correr hacia ellas sino saber que no son más que imágenes, huellas y sombras.” Y piensa que la búsqueda de lo bello debe dirigirse hacia el interior. Su estética no incluye la obra material puesto que, como en la teoría del fin del arte en Hegel, la materia es incapaz de llevar en sí la belleza divina y porque el ascenso hacia el Uno nos lleva a regiones donde las formas se vuelven inútiles.
“La naturaleza primordial de lo Bello es sin forma” dice en sus Enéadas.VI, 7,32
Observa Alain Besançon que el museo plotiniano se asemejaría a a las ferias de arte contemporáneo, dónde la obra desaparece detrás la exposición, como cuando escuchamos a Brancusi decir que “Lo que es real no es la forma externa, sino la esencia de las cosas y es imposible para cualquiera expresar algo esencialmente real imitando su superficie exterior”.
Pero el periodo iconoclasta más conocido por todos es el que aconteció en el siglo VIII en Bizancio.
Este movimiento iconoclasta parece no tener su origen en el Islam como se suele decir sino entre los monosofistas, los armenios, los judíos y algunas sectas maniqueas paulicianas de Asia menor. Lo que si es cierto es que en 723 el califa Yazid, haciendo cumplir el precepto de Abraham, ordenó retirar las imágenes de los templos cristianos y fue luego en 726 cuando León III, quien quería asimilar los territorios iconoclastas colindantes con el Islam por una parte y por otra, tal vez la más hegeliana e importante, redirigir el culto pagano greco- romano a las imágenes hacia la veneración asiático- semítica del Estado.
Más adelante, en julio de 839 el emperador Teófilo hace llamar a los hermanos Teodoro y Teófanes, propagandistas de la iconofília o culto a las imágenes y que estaban presos en Afusia para que renunciaran a su creencia. Puesto que se negaron, ordenó que les fueran marcados en el cuerpo con un hierro ardiente, versos que condenaban las imágenes para que renunciaran a su creencia. Es por ello se les recuerda como mártires “graptos”.
El Iconoclasta Juán el Gramático y un Obispo blanquean con estuco una imagen de Cristo.Salterio del Siglo IX
Constantino V el sucesor de Leon III describió la pintura de un modo que se nos ocurre actual y perfectamente conceptual como la“Materia abyecta y muerta de los colores y planchas de madera que se encuentra a una distancia inconmensurable de la condición celeste y gloriosa de los santos modelos, dado que el mundo material no puede transmitir la gloria del mundo initeligible”.
Constantino inicia su campaña iconoclasta en 752 a través del Concilio de Hiereia y comienza una persecución sin pausa en contra de las imágenes. No solo se arrancan los mosaicos de los muros y se queman los libros iluminados, sino que los monjes, tanto partidarios como fabricantes de íconos son azotados, torturados y ahogados.
Francisco Aguado en su “Iconoclastia” nos cuenta que
“El famoso pintor Lázaro de Costantinopla fue detenido en 830 y sufrió la mutilación de sus manos con hierros calientes. Una vez sanadas las heridas, comenzó de nuevo a pintar y a restaurar los iconos dañados”. Lázaro murió en 867 y su fiesta es celebrada el 23 de febrero.
La visión de Alain Ducellier sobre el tema iconoclasta nos interesa mucho puesto que examina el aspecto social y político de fondo del fenómeno.
“El culto a las imágenes se da a menudo en términos de enorme veneración y culto locales, por medio de las que los individuos y comunidades aisladas se daban a sí mismos valor y esperanza ante las turbaciones políticas y sociales de su tiempo”
Paul Lemerle piensa que las razones de Leon III se debieron más a obtener influencia en el mundo iconoclasta de Asia menor y sobre todo como antes Akhenatón y Augusto y más tarde Hegel, a la recuperación del poder imperial sobre un culto que, en cierto modo, prescindía de toda referencia al Estado.
3.-ICONOCLASTIA PROTESTANTE
Pero si existe un punto de referencia directo para la fobia conceptual contemporánea por la imagen, ese punto es Calvino. Educado en las nociones iconoclastas de Lactancio y Eusebio, Calvino retoma la noción Deuteronómica de que
“No te harás imagen de escultura, ni de figura alguna de cuanto hay arriba, en los cielos, ni abajo, sobre la tierra, ni de cuanto hay en las aguas abajo de la tierra. No las adorarás ni les darás culto, porque yo, Yavé, tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos hasta la tercera y la cuarta generación de los que me aborrecen, y hago misericordia por mil generaciones a los que me aman y guardan mis mandamientos”
Para Calvino, como en el posmodernismo para Baudrillard quien pareciera haberlo copiado al pie de la letra, la gloria de Dios es profanada en el momento en que es transferida a “un indigno e idólatra simulacro”. Para Calvino como para Derrida, quien dice que “Il n´y a pas hors du texte” ("No hay nada fuera del texto”) las imágenes no enseñan nada y Dios no se enseña más que por si mismo a través de la palabra. Las imágenes nacen de la pereza de los sacerdotes de explicar la palabra a los analfabetas.
Para Calvino, dentro del templo no existe nada más afín que “la majestad de Dios que es demasiado elevada para la vista humana y no puede ser corrompida por fantasmas que no tienen ninguna conveniencia con ella.”
Thomas Tuke. Treatise against painting and tincturing of men and women. London, 1616
El fin del siglo XVI presencia una destrucción masiva de obras de arte. En Francia los hugonotes destruyen 27 catedrales, dañan gran parte de la escultura medieval y prácticamente toda la pintura.
Pero si el calvinismo toleraba de alguna manera el arte siempre y cuando no fuera una hipóstasis, es decir una pretensión de representar a la divinidad, el jansenismo, además de enemigo de la hipóstasis supersticiosa de las imágenes divinas es enemigo del arte mismo y de los horrores de la carne y la literatura pagana.
Así, vacía las iglesias, rompe los vitrales y hace de la casa privada no decorada una especie de morada de la tristeza 400 años antes del minimalismo. (5)
4.-LA ICONOCLASTIA POLÍTICA MILITANTE DEL XIX
En el siglo XVIII una nueva forma de iconoclastia hostil al placer y la sensualidad del rococó se inaugura a través de los postulados de Diderot quien declara en sus “Pensées Détachés” de 1781 que
“Las dos cualidades esenciales en un artista deben ser la moralidad y la perspectiva”
La Revolución Francesa, a partir de los postulados de Diderot inaugura un nuevo tipo de iconoclastia basada en el estado laico donde lo religioso no es más el nódulo del mensaje visual. Ahora es el mensaje edificante de tipo político el que el estado republicano impulsa y financia a través de la Academia y el arte neoclásico. Al igual que Lutero, ( Danto, Hal Foster) acepta solo las imágenes como medio discursivo condenando la imagen que distrae del deber ciudadano.
La historia del ‘Embarque a Citerea’ de Watteau, el cuadro rococó que por excelencia alude al sexo y la seducción, es un buen ejemplo de la actitud que adopta la Revolución frente a la pintura y el arte que no dejara dividendos en cuanto a educar al pueblo francés. El cuadro sirvió de tiro al blanco a los politizados estudiantes de la Academia y terminó en el granero después de que éstos decidieran en un arranque de entusiasmo edificante atacarlo a puñetazos (6). Los artistas y teóricos del arte de la revolución como David habían impulsado la idea, como en los tiempos de Augusto, de que todo arte que no aludiera a la responsabilidad ciudadana debía ser sepultado para siempre. La intolerancia laica hacia el placer en favor de la educación de nuestros días no solo tiene su origen en la subordinación luterana de la imagen a su poder educativo, sino sobre todo en el discurso laico de Diderot, David y Rousseau sobre las implicaciones morales y la dirección ideológica que debe poseer la obra de arte.
También resulta importante observar que es durante ésta etapa que se crean los primeros museos. Con ellos nace la iconoclastia basada en razones puramente estéticas, cara también a ciertos sectores del arte contemporáneo. Es el caso del grupo de “Les Barbús”- procedentes del taller de David - que pregonan, prefigurando a los dadaístas, la destrucción del Louvre, alegando que los museos solo sirven para “corromper el gusto”.
“Al fin de siglo, tras la revolución francesa, se hacen sentir posturas radicales. El estudio del paladín del neoclasicismo francés Jacques-Louis David, aglutina un grupo de jóvenes denominado “Les Barbus” o “Les Primitifs”. Hacia 1797, David, que ha estado trabajando en un cuadro de tema ambicioso y gran formato - El rapto de las Sabinas - lo muestra a sus discípulos; desilusión general, “né nobilità, né simplicità”, no hay nada de “primitivo” en el cuadro; David es, dirán, “Van Loo, Pompadour y Rococó”. Es, tal vez, la primera ocasión en que aparece la palabra “rococó” y se utiliza abiertamente el término “primitivo” como criterio. Lo primitivo es la regla. Un tal Maurice Quay, jefe del grupo, cree que pocas cosas se salvan de la corrupción : el Louvre entero debería arder. Por tanto, lo bello se ha trasformado en lo sublime; y lo sublime ha abierto paso a lo primitivo. Sin embargo, por el momento, las artes figurativas no atienden a modelos “primitivos”, sólo se cree en la necesidad de destruir.”
Malevitch en un texto de 1919, “En el Museo”, parece hacer eco de los “Barbús” cuando apoya la destrucción de los museos soviéticos como causa de la guerra civil:
“La vida sabe lo que está haciendo, y si se está esforzando por destrozar, no debemos interferir en ello, dado que al impedirlo estamos bloqueando el camino hacia una nueva concepción de la vida que ha nacido en nosotros. Al quemar un cadáver, obtenemos un gramo de polvo: en consecuencia, miles de cementerios podrían caber en una estantería de una farmacia. Podemos hacer una concesión a los conservadores ofreciéndoles que quemen todas las épocas pasadas, puesto que ya están muertas, y abran una farmacia. MALEVITCH, K. (1971). “On the Museum”. En: Essays on Art. Nueva York, vol. 1, p. 68-72.
(…)El objetivo (de esta farmacia) será el mismo. Aunque la gente examine el polvo de Rubens y todo su arte, un conjunto de ideas surgirá que a menudo será más vivo que la actual representación (y necesitará menos espacio). MALEVITCH, K. (1971). “A Letter to A. Benois”. En: Essays on Art. Nueva York.
Díaz Cuyás en “El vandalismo de la modernidad y la modernidad del vandalismo” es claro:
“Lo interesante de este movimiento es que nos coloca por primera vez ante iconoclastas que atacan imágenes por razones puramente estéticas, una especie de sacrílegos culturales que defienden la destrucción del arte desde dentro del arte. Esta posición estética radical, al lado de la del célebre entierro de la pintura por Paul Delaroche en 1839 al presenciar el lanzamiento del daguerrotipo y decir que ese día la pintura había muerto, fue cobrando cada vez más protagonismo hasta llegar al siglo XX en el que gran parte de las manifestaciones artísticas articulan de algún modo una pulsión iconoclasta. “Desde Tzara y Duchamp - quien por cierto dedica la casi totalidad de sus diarios al oficio y la técnica de pintar - hasta Yves Klein, pasando por Man Ray, Rauschenberg o el movimiento Fluxus, se puede hacer una historia del arte del siglo XX utilizando como eje principal la pulsión iconoclasta que ha estado presente en la mayor parte de las tendencias estéticas contemporáneas. Un siglo en el que el arte, en un vertiginoso proceso autodestructivo, nos ha legado cuadros negros o precintados, maquinas que destruyen esculturas, planchas que deshacen lienzos, happenings y performances intencionadamente efímeros e incluso (rizando el rizo) la valoración como propuesta estética de actos desquiciados como el intento de destrucción de La Piedad de Miguel Ángel o la Ronda de la Noche de Rembrandt.”
5.-HEGEL.
El discurso iconoclasta más sofisticado y el que mayor influencia ejerce sobre el arte contemporáneo es el de Hegel al final de su vida y que ha sido tan celebrado por autores como Kojéve y Danto.
En el invierno de 1828, Hegel, en sus Conferencias sobre Estética de la Universidad de Berlin escribe la famosa frase de que
“El arte, considerado en su más alta vocación, es y permanece para nosotros como una cosa del pasado y dado esto ha perdido su genuina verdad y su vida y más que otra cosa ha sido transferido a nuestras ideas de representación. Lo que una obra de arte suscita hoy en día en nosotros es, a la vez que un goce directo, un juicio tanto en el contenido y en los medios de expresión como sobre el grado de adecuación de la expresión al contenido”.
Heidegger lo cita del siguiente modo
“El arte ya no cuenta para nosotros como el modo supremo en el que la verdad obtiene la existencia para si misma. Uno bien puede percibir que el arte continúe avanzando y perfeccionándose a sí mismo, pero en lo que respecta a su forma ha dejado de ser la suprema necesidad del espíritu. Dentro de todas éstas relaciones, el arte es y permanece para nosotros, desde el punto de vista de su vocación suprema, como algo pasado.”
Hegel da fin a la noción de arte de los griegos (para quienes el arte y la verdad son una sola y la misma cosa) en favor del advenimiento de la “religión revelada” del cristianismo representada por los pintores románticos alemanes. La belleza pagana en el arte no tiene más sentido y ahora solo el “Geist” (espíritu absoluto, Dios, el Concepto) toma el relevo frente al arte para alcanzar el “conocimiento absoluto”. ¿Y cuál es el instrumento para dicho fin? La filosofía hegeliana y el Estado prusiano.
Como en Plotino y León III el iconoclasta bizantino, lo que tenemos en Hegel es una visión elitista que desacredita la imagen como medio por el que las clases populares acceden a la divinidad. Por eso afirma que
“La verdad en el pleno sentido de la palabra depende del conocimiento conceptual que solo la filosofía puede llevar a cabo y la verdad es que el arte, en comparación, se queda corto”.
El concepto de Fin del Arte en Hegel está ligado por supuesto a su concepto de “Fin de la Historia” que, a pesar de las interpretaciones eufemísticas de Danto, no es más que la celebración del advenimiento del imperio napoleónico y posteriormente y tras el derrumbe de, éste del advenimiento de la Prusia de Metternich. Ese es, ni más ni menos, el origen tanto de las ideas de Nietzche, Heidegger y Hitler como de contemporáneos nuestros como Kojéve, Fukuyama y Huntington.
6.- ICONOCLASTIA CONTEMPORÁNEA
Hoy en día, como desde el siglo XIX, el establecimiento no tenía tal injerencia en el rumbo de las artes plásticas. Si el estado francés desde David hasta Napoleón III se sirvió de la figura del “Miembro del Instituto” para controlar el flujo de la creación artística, el Estado y las Corporaciones del capitalismo global contemporáneo, tras esa vitrina llamada Responsabilidad Social Corporativa, han creado la figura del curador para hacer lo suyo. Han transformado el Museo y la Colección, como el nacionalsocialismo, no en el almacén de obras materiales, sino como quería Plotino en el siglo III, en el manifiesto de la ideología social que supuestamente nos salvará en última instancia. Los llama “focos de resistencia”. Incluso se ha llegado al extremo de pregonar de nuevo lo que tanto amaba Hitler del discurso wagneriano, y que es la idea de que el verdadero motor de la historia es el arte. El coleccionista europeo que vivió mayo del 68 y que hoy es presidente corporativo, de todos modos oye los ecos tardíos de la música - inspirada en Stalin y Maquiavelo - de Gramsci. La toma del poder pasa por el control hegemónico de la cultura por un “Partido Principe”. Se siente, cada vez que se pasea por su colección o cada vez que la muestra, en el sentido más vicario, motor de la historia y verdugo del capitalismo.
Actualmente se da cumplimiento al que en 1967 fue el sueño del arte conceptual con la figura del empresario liberal que ha creado la Colección como respuesta al monopolio de los conceptos por el Estado. Tal y como aconsejaba entonces el pionero del arte conceptual Siegelaub a los monopolios susceptibles de comprar arte: el empresario coleccionista, cultivando su imagen liberal moralmente aceptable por la clase media, tiene al adquirir arte contemporáneo una mayor oportunidad de hacer negocios.
En “Conceptual Art and the Politics of Publicity”, Alexander Alberro nos recuerda los consejos de Siegelaub a los empresarios de su época:
“El arte innovador es un aliado simbólico en la búsqueda del espíritu emprendedor; y un excelente socio en las propias luchas del empresario por vitalizar los negocios y el orden del consumo.
Además, las tendencias contemporáneas y las innovaciones en arte ofrecen al jefe corporativo una imagen progresista en el mundo de los negocios y un testimonio público de compromiso con las nuevas ideas”.
Según Siegelaub existen ventajas inmediatas y directas para el coleccionista corporativo que junto con el gerente ejecutivo ha logrado reconocer las muchas ventajas prácticas de adquirir arte conceptual en términos de relaciones públicas, entre otras la construcción de un prestigio y el establecimiento de una reputación de hombre progresista. “Esta reputación es vital dentro de la institución moderna de los negocios. Influye en la aceptación del consumidor de sus productos; ayuda a atraer talentos jóvenes y dinámicos a la mesa ejecutiva; satisface el interés del accionista en su capacidad de competir y contribuye perceptiblemente al respeto de todos los segmentos de la sociedad.”
Así, el empresario corporativo podría compartir el credo de los economistas del liberalismo tales como Milton Friedman, quien sostiene que “una corporación solo es responsable de producir beneficios y aún así puede justificar la ayuda a las artes como “interés personal culto”.
Siegelaub pretendió explotar esta nueva y potencialmente enorme fuente del patrocinio corporativo al arte conceptual de una manera paralela a la del “Panel Rockefeller” de 1965 cuya política cultural estratégica se centró en la legitimación del órden económico y el poder y prestigio social que el mecenazgo del arte podía traer a una corporación sin importar cuán crítico y político fuera el carácter del trabajo. Cuanto más crítica la obra, más prestigio para la imagen liberal de la corporación. (7)
Pero si el arte conceptual en cuanto mercancía de los 60 y 70 que impulsó Siegelaub giraba en torno a la idea hipostática plotiniana del concepto o “Geist” de Hegel ¿En torno a qué idea gira el arte político actual? Si el estado decimonónico latino francés impulsaba el arte heroico mitológico del paganismo, el estado de fines del XX y principios del XXI impulsa un arte heroico mítico de tipo bíblico que conocemos como “Arte Político” o “Arte Social” y que pretende ser el arte de las minorías nómadas. Minorías a las que el capitalismo ha decidido, con aparente generosidad, dar el privilegio de ser expresadas a través de los artistas a cambio de que no toquen la institución de la propiedad privada, tal y como lo profetizó Benjamín en los albores del nazismo.
La tierra prometida del arte contemporaneo, como la “Vaterland” de Hitler, no es material como la propiedad de la tierra, sino una propiedad inmaterial llamada identidad y memoria. Es, en nuestro recurrente término bizantino, hipostática. El héroe que protagoniza la historia actual no es ya Eneas, el héroe desplazado de la guerra de Troya, guerrero y activo, cuyo premio fue la propiedad de la tierra. La historia, como en León III o como en Hegel no es ya una historia pagana. El arte ha vuelto a ser una epopeya puramente bíblica donde el premio al desplazado, al héroe pasivo que depende para subsistir de su valor simbólico y estético, es el reino inmaterial de los conceptos básicos. Como en el sueño “samsárico” de las apariencias de Schopenhauer o el infierno de la alienación de Marx, la tierra prometida transita por un camino conceptual y se dirige hacia un reino conceptual: el camino es la memoria y el reino la identidad. Esa es la naturaleza del “Arte Social Contemporáneo” que solo acepta las imágenes en cuanto sean el recipiente hipostático de la idea bíblica de la víctima nómada. Y es en ese sentido, finalmente, que la pintura que no logra por su naturaleza decorativa ser un testimonio completo. Es desplazada por la instalación, el video o el performance que no representan sino que SON el testimonio hipostático plotiniano y real del nuevo Éxodo.
En las sociedades totalitarias como el fascismo o el stalinismo, el placer visual puro está monopolizado por las clases dominantes. Como observa Lionel Tiger: a mayor jerarquía social, mayor derecho al placer visual.
Esta jerarquización puede extenderse hoy en día a las diferencias entre los países de lo que llamamos centro y periferia. Los países del centro, Norteamérica y Europa poseen una licencia en blanco para el disfrute del placer visual. Los países de menor jerarquía o países de la periferia como el nuestro, no poseen el derecho a basar su arte en el placer visual. El placer visual es “inmoral” como lo ha demostrado el trabajo taxonómico que realizan los curadores nativos siguiendo parámetros anglosajones y más claramente aún los curadores provenientes del centro cuando nos visitan. De ese condicionamiento de mercado nace la obra de nuestros artistas quienes quieren complacerlos para poder subsistir y así cumplir la voluntad hegeliana del reconocimiento.
Se impulsa pues como durante el siglo VIII y la Reforma Protestante o como en la Inglaterra de Cromwell, un arte que represente lo que Wihem Reich llama la “Angustia del placer o miedo a la excitación placentera.”, terreno sobre el cual el individuo recrea las “ideologías negadoras” de la vida que son la base de la fuerza del Estado y la base del miedo a una vida independiente. (8)
Somos los consumidores de una cultura que ha fomentado la abnegación y nos ha inculcado lo pernicioso del placer. El arte del centro corresponde a un arte de “expansión placentera” mientras que el de la periferia corresponde a un arte de “contracción angustiosa”. Pero lo peor es que no existe ninguna “identidad funcional” entre el cuerpo social y el arte social. El desplazado, por hablar del bocado estético de exportación del artista contemporáneo, no tiene acceso catártico a la obra que representa su drama, pues el objeto de ésta no es la catarsis del propio desplazado, sino el complacer la ilusión patológica del coleccionista europeo o norteamericano que al adquirir la hipóstasis del desplazado se siente motor de la historia.
Su fin no es desde luego el que Gramsci y Mao llamaban el “fin centralista democrático del arte”, es decir, que el arte nace del pueblo para volver a él. La identidad funcional ha sido reducida, como decíamos más arriba, a una identidad simbólica. Esa identidad de la que oímos hablar a artistas, críticos, curadores, cantantes y diseñadores de moda que saben que, si quieren vender su producto, tienen que vender previamente un discurso seudo russoniano y oportunista sobre la “identidad” simbólica.
En un país del primer mundo es lícito cualquier tema en arte y disfrutar de las cosas bellas es natural y permitido a la mayoría de los ciudadanos. En los países tercermundistas todo está siendo y será será urgente menos el placer visual y el placer en general. Nuestra función estética dentro del mundo es proporcionar el dolor. La de ellos, la cura.
No obstante y para fortuna de todos, la búsqueda del placer si es uno de los motores de la historia después de la lucha por la tierra, por la propiedad y por la perpetuación del clan. Los individuos dominantes están dispuestos a morir y matar por no perder su monopolio del placer y los individuos dominados a pergueñar un poco de ese placer a no ser que se les convenza, a través de la religión o el arte, de que el placer no existe o si existe es vergonzoso. Pero el placer es una reivindicación de clase. Y al ser el placer una reivindicación de clase deviene en reivindicación política.
En ningún espacio como en el espacio religioso y teocrático del Arte Contemporáneo existe tanta resistencia al culto de la imagen pagana, la pintura, la belleza, los media y el genio como autor. Ningún otro espacio promueve más decididamente la modificación, la perturbación, la desintegración y la destrucción de la imagen no hipostática. Y sin embargo el atavismo es más fuerte indeleble y tormentoso para éste que la sangre sobre las manos asesinas de Lady Macbeth. ¿Qué son 9000 años de cultura al lado de dos millones de años de lucha del hombre por la belleza y el placer? Es por eso que cobra tanto sentido la visión sin fin de la pintura de Merleau Ponty que la liga a la existencia del hombre hasta el día de su extinción:
« Durerait-il des millions d’années, le monde pour les peintres sera encore à peindre, et il finira sans avoir été achevé.”
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Notas.
(1) Kalofobia: del griego καλὸς, belleza y φόβος, miedo, fobia a.
(2) 1. Darwinian fundamentals: aesthetic distinction in a context of utility; coevolution of beauty and sense of beauty; continuity between animal and human aesthetics
The only author I found to be of help in clarifying my question was Charles Darwin.
(1) The idea that the “sense of beauty” arises in a context of utility without yet being per se a sense of utility or reducible to utility lies at the heart of Darwin’s account of animal aesthetics.
(2) Furthermore, Darwin did not simply ask where beauty first arises in the course of natural evolution, but where the aesthetic correlation of beauty and sense of beauty first appears. He offered a theory of the coevolution of beautiful things on the one side and an aesthetic sense to which they appear beautiful on the other. According to Darwin, from a certain point in animal evolution onwards, bodily beauty and the sense of beauty co-emerge. This, for Darwin, constitutes the beginning of aesthetics.
(3) Finally, Darwin saw animal and human aesthetics as a continuum.
What I want to show through reconstructing the (in my opinion quite tenable) main points of Darwin’s concept is that, first, contrary to what most of my fellow aestheticians think, the basic stock of the aesthetic did already arise in the animal kingdom. Human aesthetics draws on this stock — though, of course, it then gives it an extensive development. And second, in contraposition to the mainstream in evolutionary aesthetics, I want to show that aesthetics is of an order of its own and cannot be reduced to straightforward indication of fitness. Hence my Darwinian explanation of animal aesthetics proper is also meant to defend a fortiori human aesthetics against sociobiological reductionism.
(4) De ahí que, por ejemplo encarga al poeta Horacio el siguiente poema
There is Trust now, and Peace, Honor, and Chastity;
Ancient Virtue, long neglected,
Dares to return, and rich Abundance is amongst us
With full horn.
(Horace Carmen Saeculare 56-60)
(5) Some of the Protestant reformers encouraged their followers to destroy Catholic art works by insisting that they were idols. Huldreich Zwingli and John Calvin promoted this approach to the adaptation of earlier buildings for Protestant worship. In 1562, some Calvinists destroyed the tomb of St. Irenaeus and the relics inside, which had been under the altar of a church since his martyrdom in 202.
The Netherlands (including Belgium) were hit by a large wave of Protestant iconoclasm in 1566. This is called the Beeldenstorm.
Bishop Joseph Hall of Norwich described the events of 1643 when troops and citizens, encouraged by a Parliamentary ordinance against superstition and idolatry, behaved thus:
‘Lord what work was here! What clattering of glasses! What beating down of walls! What tearing up of monuments! What pulling down of seats! What wresting out of irons and brass from the windows! What defacing of arms! What demolishing of curious stonework! what tooting and piping upon organ pipes! And what a hideous triumph in the market-place before all the country, when all the mangled organ pipes, vestments, both copes and surplices, together with the leaden cross which had newly been sawn down from the the Green-yard pulpit and the service-books and singing books that could be carried to the fire in the public market-place were heaped together’.
*En Inglaterra durante el interregno de Cromwell la Iconoclastia se convierte en un asunto de Estado:
"The Committee for the Demolition of Monuments of Superstition and Idolatry [9 May, 1644.]
Representations of God, Angels, and Saints.; Copes, Surplisses, Roods, &c.; Orgaus.
The Lords and Commons assembled in Parliament, the better to accomplish the blessed Reformation so happily begun, and to remove all offences and things illegal in the worship of God, do Ordain, That all Representations of any of the Persons of the Trinity, or of any Angel or Saint, in or about any Cathedral, Collegiate or Parish Church, or Chappel, or in any open place within this Kingdome, shall be taken away, defaced, and utterly demolished; And that no such shall hereafter be set up, And that the Chancel - ground of every such Church or Chappel, raised for any Altar, or Communion Table to stand upon, shall be laid down and levelled; And that no Copes, Surplisses, superstitious Vestments, Roods, or Roodlons, or Holy-water Fonts, shall be, or be any more used in any Church or Chappel within this Realm; And that no Cross, Crucifix, Picture, or Representation of any of the Persons of the Trinity, or of any Angel or Saint shall be, or continue upon any Plate, or other thing used, or to be used in or about the worship of God; And that all Organs, and the Frames or Cases wherein they stand in all Churches or Chappels aforesaid, shall be taken away, and utterly defaced, and none other hereafter set up in their places; And that all Copes, Surplisses, superstitious Vestments, Roods, and Fonts aforesaid, be likewise utterly defaced; whereunto all persons within this Kingdome, whom it may concern, are hereby required at their peril to yield due obedience.
Who shall put this Ordinance in execution.
Provided, That this Ordinance, or any thing therein contained, shall not extend to any Image, Picture, or Coat of Arms, in Glass, Stone, or otherwise, in any Church, Chapel, Church-yard, or place of publique Prayer as aforesaid, set up or graven onely for a Monument of any King, Prince or Nobleman, or other dead person which hath not been commonly reputed or taken for a Saint: But that all such Images, Pictures, and Coats of Arms may stand and continue in like manner and form as if this Ordinance have never been made; And the several Churchwardens or Overseers of the Poor of the said several Churches and Chappels respectively, and the next adjoyning Justice of the Peace, or Deputy Lieutenant, are hereby required to see the due performance hereof. And that the repairing of the Walls, Windows, Grounds, and other places which shall be broken or impaired by any the means aforesaid, shall be done and performed by such person and persons as are for the same end and purpose nominated and appointed by a former Ordinance of Parliament of the Eight and twentieth of August, 1643, for the utter demolishing of Monuments of Superstition or Idolatry."
* Pyramids, Arches, Obelisks, were but the irregularities of vain-glory, and wilde enormities of ancient magnanimity. But the most magnanimous resolution rests in the Christan Religion, which trampleth upon pride, and sets on the neck of ambition, humbly pursuing that infallible perpetuity, unto which all others must diminish their diameters, and be poorly seen in Angles of contingency. Sir Thomas Browne. Hydriotaphia. 1658
*"They think it a sign of a weak and sluggish character to neglect one's natural beauty, but they consider cosmetics a detestable affectation. From experience they have learned that no physical beauty recommends a wife to her husband so effectually as truthfulness and integrity. Though quite a few men are captured by beauty alone, none are held except by virtue and compliance." Thomas More. Utopia. Book 2. 1516.
(6) During the French Revolution, many felt that his depictions of lavish escapades were too closely bound up with the old days of the monarchy. This particular piece, which had entered the collection of the Louvre in 1795, was used by art students for target practice; an account by Pierre Bergeret (1782-1863) describes the drawing students throwing bread pellets at it. In the Revolution’s aftermath, it sparked such an outrage that the audience read it as depicting aristocratic privilege. Therefore, in the early 19th century, the curator at the Louvre was forced to place it in storage until 1816 in order to protect the painting from angry protesters. It wasn’t until the later part of the century that the revolutionary fanaticism became romantic nostalgia.
“In 1848 Pierre-Nolasque Bergeret recalled: “Il y a trente ou quarante ans que les tableaux de Watteau étaient tombés dans l ávillissement […. Je me rapelle que son tableau du Départ de Cythère, qui est aujourd´hui au Musée. Était anciennement dans la salle d´études de l´Académie; il servait de bout aux boulettes de mie de pain des dessinateurs et à celles de terre glaise des sculpteurs”
Louisa E. Jones. Pierrot-Watteau: a nineteenth century myth. Editions Place. 1984
(7) Introduction to the Agreement made by Siegelaub in Leonardo, vol. 6, 1973.
1. The Agreement
The three-page Agreement on the following pages has been drafted by Bob Projansky, a New York lawyer, after my extensive discussions and correspondence with over 500 artists, dealers, collectors, museum people, critics and others involved in the day-to-day workings of the international art world.
The Agreement has been designed to remedy some generally acknowledged inequities in the art world, particularly artists’ lack of control over the use of their work and participation in its economics after they no longer own it.
The Agreement form has been written with special awareness of the current ordinary practices and economic realities of the art world particularly its private, cash and informal nature, with careful regard for the interests and motives of all concerned.
It is expected to be the standard form for all transfer and sale of all contemporary art and has been made as fair, simple and useful as possible. It can be used either as presented here or slightly altered to fit your specific situation. If you have questions as regards any part of the agreement, you should consult your attorney.
2. Enforcement
First, let us put this question in perspective: most people will honor the Agreement because most people honor agreements. Those few people who will try to cheat you are likely to be the same kinds who will give you a hard time about signing the Agreement in the first place. Later owners will be more likely to try to cheat you than the first owner, with whom you or your dealer have had some face-to-face contact but there are strong reasons why both first and future owners should fulfill the contract’s terms.
What happens if owner No. 2 sells your work to owner No. 3 and does not send you the transfer form? (He is not sending you the money, either.) Nothing happens. (You do not know about it yet.)
Sooner or later you do find out about it because it takes a lot of effort to conceal such sales and the ‘grapevine’ will get the news to you (or your dealer) anyway. To conceal the sale, owner No. 3 has to conceal the work and he is not going to hide a good and valuable work just to save a little money. And if he ever wants to sell it, repair it, appraise it or authenticate it, he MUST come to you (or your dealer). When you do find out about such a transaction-and you will-you sue owner No. 2, who will owe you 15% of the increase based on the price to owner No. 3 or on the value at the time you find out about it, which may be higher. Clearly, a seller (in this case No. 2) would be extremely foolish to take this chance, to risk having to pay a lot of money, just to save a little money.
As to falsifying values reported to the artist, there will be as much pressure from the new owner to put a falsely high value as from the old owner to put in a low value. There are real difficulties inherent in getting two people to lie in unison, especially if it only benefits one of them-the seller. In 95% of the cases the amount of money to be paid to the artist will not be enough to compel the collectors to lie to you.
You will note that in the event you have to sue to enforce any of your rights under the Agreement, article 19 gives you the right to recover reasonable attorney’s fees in addition to whatever else you may be entitled to.
3. Summation
We realize that this Agreement is essentially unprecedented in the art world and that it just may cause a little rumbling and trembling; on the other hand, the ills it remedies are universally acknowledged to exist and no other practical way has ever been devised to cure them.
Whether or not, you, the artist, use it, is of course up to you; what we have given you is a legal tool that you can use yourself to establish ongoing rights when you transfer your work. This is a substitute for what has existed before-nothing.
We have done this for no recompense, for just the pleasure and challenge of the problem, feeling that should there ever be a questions about artists’ rights in reference to their art, the artist is more right than anyone else.
-Seth Siegelaub, 1973.
(8) Un ejemplo de la intolerancia puritana frente a la celebración colectiva de lo placentero en América lo encontramos en el Quákero John Woolman tratando de imponer a los demás la desaprobación quákera de las fiestas religiosas y en particular la Navidad por considerarlas como una herencia pagana indigna del "verdadero"cristiano, atribuyéndose el papel de vigilante del comportamiento social (watchman) emulando al profeta Ezequiel:
"About the time called Christmas I observed many people, both in town and from the country, resorting to public-houses, and spending their time in drinking and vain sports, tending to corrupt one another; on which account I was much troubled. At one house in particular there was much disorder; and I believed it was a duty incumbent on me to speak to the master of that house. I considered I was young, and that several elderly friends in town had opportunity to see these things; but though I would gladly have been excused, yet I could not feel my mind clear.
The exercise was heavy; and as I was reading what the Almighty said to Ezekiel, respecting his duty as a watchman, the matter was set home more clearly. With prayers and tears I besought the Lord for his assistance, and He, in loving-kindness, gave me a resigned heart. At a suitable opportunity I went to the public-house; and seeing the man amongst much company, I called him aside, and in the fear and dread of the Almighty expressed to him what rested on my mind." John Woolman. The Journal of John Woolman. I. 1720-1742
* " But because the spirit of man cannot demean itself lively in this body, without some recreating intermission of labour and serious things, it were happy for the commonwealth, if our magistrates, as in those famous governments of old, would take into their care, not only the deciding of our contentious law cases and brawls, but the managing of our public sports and festival pastimes." John Milton. The Reason of Church Government. 1642
Naomi Wolf. The Beauty Myth. How Images of Beauty Are Used Against Women. Harper Collins. 2002
Arthur C. Danto.The. Abuse of Beauty. Aesthetics and the Concept of Art. The Paul Carus Lectures 21. 2003
Activation of the prefrontal cortex in the human visual aesthetic perception. 2004, The National Academy of Sciences
Published online 2004 April 12. doi: 10.1073/pnas.0401427101http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC395967/David M. Buss. The Evolution Of Desire: Strategies Of Human Mating. Basic Books. 1994Tertullian. De cultu feminarum (On female fashion).http://www.tertullian.org/anf/anf04/anf04-06.htmSobre la influencia de Tertuliano en el Puritanismo inglésThomas Tuke vehemently condemns face painting (makeup) as idolatry and argues that “painted” women risk going to hell. Tuke’s 1616 work offers contemporary readers a new way to explore the numerous references to face painting that appear in Shakespeare’s works.A treatise against paintng [sic and tincturing of men and women by Tuke, Thomas, d. 1657. London : Printed by Tho. Creed, and Barn. Allsope, for Edward Merchant dwelling in Pauls Church-yard, neere the Crosse, 1616http://www.folger.edu/eduprimsrcdtl.cfm?psid=48Tertullian. De Idolatriahttp://www.tertullian.org/anf/anf03/anf03-07.htmChristopher Walter. The warrior saints in Byzantine art and tradition. Ashgate. 2003.
Alain Ducellier. Byzance Et Le Monde Orthodoxe. Editions Armand Colin. 2006
Alain Besancon.The Forbidden Image. 2009
Paul Lemerle. Histoire De Byzance. Presses Universitaire De France.1960
Diderot. Ruines et paysages, Héros et martyrs, Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l’architecture et la poésie. Edition Sociales 1955
Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity. MIT Press. October 2004
Lionel Tiger. The Pursuit of Pleasure. Transaction Publishers. 2000.
Wilhelm Reich. The Mass Psychology of Fascism (1933). Farrar, Straus and Giroux. 1970
Maurice Merleau-Ponty. L’Oeil et L’Esprit, chapitre V. Gallimard. 1985
Biblioteca Luis Angel Arango, Auditorio, 15 de febrero de 2006, 2 p.m.)
Esta jornada contó con la presencia de Jaime Franco, Luis Luna, Carlos
Salazar y José Ignacio Roca.
*"They think it a sign of a weak and sluggish character to neglect one's natural beauty, but they consider cosmetics a detestable affectation. From experience they have learned that no physical beauty recommends a wife to her husband so effectually as truthfulness and integrity. Though quite a few men are captured by beauty alone, none are held except by virtue and compliance." Thomas More. Utopia. Book 2. 1516.
The exercise was heavy; and as I was reading what the Almighty said to Ezekiel, respecting his duty as a watchman, the matter was set home more clearly. With prayers and tears I besought the Lord for his assistance, and He, in loving-kindness, gave me a resigned heart. At a suitable opportunity I went to the public-house; and seeing the man amongst much company, I called him aside, and in the fear and dread of the Almighty expressed to him what rested on my mind." John Woolman. The Journal of John Woolman. I. 1720-1742