“In its materiality, can be subversive today, reactionary tomorrow. However, it is always revolutionary and renovatory only in appearance, condemned to lack continuity and development, fated to be incapable of welding one coup de main to the next in a linear historical process.”
Antonio Gramsci 1921. Reactionary subversiveness. L’Ordine Nuovo, 22 June 1921.
“¿Es esto peligroso? ¿Es una trampa para los niños ruidosos en la galería?”
Bartek Babel, estudiante del Central St. Martins College de Arte sobre Shibboleth.
Cuando le ofrecen a Doris Salcedo la posibilidad de realizar una obra para el ciclo de Unilever en la Turbine Hall, ésta le cuenta a Richard Cork en una entrevista en el Financial Times que,
“Pensó que no quería hacerlo porque no le gustaba el espacio”. “Porque tenía mucha carga y demasiadas historias: planta generadora de electricidad, edifico modernista, sitio capitalista. Y fue construido en 1947 en una época de doloroso cambio en la Gran Bretaña, cuando muchísimos trabajadores inmigrantes fueron traídos y se continuó de esa forma con las relaciones coloniales de amo/sirviente” (1)
una declaración fundamental, puesto que por un momento asistimos al acto dramático de la moral del artista que se tambalea ante la perversa inmensidad del sistema entero, su enemigo, y en el cual siendo su verdugo y su némesis, bien podría sentenciar la muerte simbólica que el mundo del arte y la cultura esperan mientras tejen su bufanda frente al cadalso. Pero no hay tal. La artista ha suspendido su sentencia y regiamente acepta. El público queda dividido entre los que desilusionados vuelven a su casa a cenar y los que agradecen al cielo que su decisión les permite, por un tiempo más, seguir esperando al próximo curador Godot ansioso de encontrar las secuelas, ya medievalmente epidémicas, de la artista en su país de orígen.
Cuando a la postre y gracias a una decisión difícil pero afortunada la obra aparece, surge inevitablemente un interrogante, al menos en otras mentes inquisidoras que toman ejemplo de la suya, sabiendo que Salcedo es, en principio, una de las mentes insobornables, sino la más, de la escena contemporánea. El hecho de que la Turbine Hall sea un sitio capitalista la detiene eventualmente para realizar su proyecto alli, pero el hecho de su grieta sea financiada por una corporación que posee una lista interminable de abusos y cuya prosperidad se ha construido sobre la derrota de muchos no la detiene. ¿Porqué?
Salcedo es un misterio en toda la línea. Pocos saben a cabalidad de sus contactos con las víctimas del conflicto colombiano, de su trabajo con éstas y de la obtención de los objetos testigos de la guerra in situ. (2). Tal vez existe una documentación inédita al respecto, material fílmico, fotográfico, testimonial o de campo, que podría hacer de una retrospectiva suya un hecho mucho más trascendental que la grieta de la Tate. Y sigue siendo un misterio, dentro de la misma línea que ha decidido seguir, qué fué lo que la motivó finalmente a aceptar el encargo, aún conociendo como posiblemente conocía, las acciones que su mecenas arrastraba tras de si. Es muy posible que como artista sea solo susceptible a las formas del capitalismo más no a sus acciones, pero su charla con Cork despeja todas las dudas…o las aumenta?
“En Europa tienen todas estas columnas y arcos que conmemoran triunfos -le dice a Cork-, pero a mí me interesan más -¿cómo decirlo?- los derrotados.
La larga historia de abusos de Unilever, el mecenas, no es simplemente un viejo edificio simbólico de la Inglaterra capitalista sino la de una corporación cuyos abusos son conocidos, desde la Segunda Guerra Mundial (con la preferencia por sus productos por el régimen nazi (3)), hasta los ya expuestos en las entregas anteriores de ésta serie. Unilever es acusada de sobornar, de congeniar con regímenes dictatoriales como el birmano, de contaminar el ambiente, de fomentar la pesca ilegal, de abuso sindical y de sostener sus producción de semillas híbridas en el Hindustan con la esclavitud infantil. Al mismo tiempo, su inversión social, incluida su inversión en el proyecto Tate no llega al 0.1% de sus ingresos anuales y sin embargo se jacta ampliamente en su publicidad de sus logros (incluido el de Salcedo quien ha inyectado una inmensa dosis de reputación a Unilever hasta la próxima entrega del Unilever Series).
Y es entonces que se vuelve también un misterio su noción de qué tipo de arte es exactamente el que ataca el statu quo (4), o dónde quedan los derrotados por su mecenas y si estaría en disposición de hablar eventualmente por ellos. O porqué evade el tema de la ética (5). Y no nos queda más que especular si al final detrás de su misterio y su discurso no hay absolutamente nada. Es decir, la pura belleza de su obra. Nada menos. Pero nada más.
Carlos Salazar
(1) Richard Cork. Interview with Doris Salcedo. Financial Times. Sep 29, 2007 http://search.ft.com/ftArticle?queryText=salcedo+interview+cork&y=0&aje=false&x=13&id=070929000337&ct=0
(2) “La obra está compuesta por zapatos pertenecientes a víctimas de la desaparición forzosa, que fueron introducidos por la artista en paredes y tapados con delgadas fibras de origen natural (como si fueran piezas de museo, que deben preservarse para siempre). El Tiempo. Octubre10 de 2007
“En realidad, se trata de una representación del calzado que le dieron a la artista los familiares de personas desaparecidas en Colombia.” Manuel Toledo. Doris Salcedo: arte contra la violencia. BBC Mundo Lunes, 17 de septiembre de 2007. http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_6998000/6998008.stm
(3) Unilever Corporate Crime.CorporateWatch.
http://www.corporatewatch.org.uk/?lid=260#%3Cli%3E%3Ca%20href=
(4) “I believe every work of art is political because every work of art is breaking new ground and it´s in a way against the statu quo” Doris Salcedo. Tateshots. Issue 8
(5) “Preferiría no hablar en términos de un código ético con relación a mi obra.” Marguerite Feitlowitz. Entrevista a Doris Salcedo
http://www.crimesofwar.org/cultural/spanish/s-doris-print.html
