A propósito de la charla de Doris Salcedo y a raíz de los 5 artículos aparecidos en Esfera Pública "La Crítica como Ritual: Las Grietas de Unilever" recibí múltiples llamadas y comunicados donde me preguntaban - me daban, mejor, cuerda como es usual en Colombia, la tierra de los tímidos - si no era un excelente momento para formularle a la artista algunas preguntas a ese respecto y mi respuesta fue: no asistiré porque es muy temprano; ya conozco sus formulaciones estéticas, y porque estoy seguro que no va a haber ronda de preguntas ni debate. Obviamente es tal el ascendente de la artista y el respeto que genera, que ninguno de mis interlocutores se atreve a salir del clóset respecto a ese tema. Y en efecto, en la práctica, hubiera perdido el tiempo pues una de las condiciones de la charla fue el blindaje de la artista frente al auditorio. Las preguntas serían por escrito, filtradas por el anfitrión, Victor Laignelet, y no habría un debate de la artista enfrentando al público.
En cuanto al formato de la charla, en efecto no se ve nada nuevo. La serena presentación de Victor Laignelet comienza creando en la audiencia, mediante su lenguaje medio formal, medio estético, medio político (veleidad nueva en él), un clima de emoción contenida que gracias a lo modulado de su voz, sabemos jamás caerá en la vulgaridad de la arenga. Nos habla, como quien estrena en efecto conceptos 'políticos', de la tolerancia cultural y como era previsible, de la omnipresente Memoria. Del pensamiento crítico unido al inconsciente y a la poesía. Hasta que nos flecha con los dardos mágicos de Thor al revelarnos que estamos asistiendo a un espacio místico en el que residirá, por una hora, el geist anti-Statu Quo. La presentación se tiñe entonces como en los viejos tiempos, de politikspiel. El arte contemporáneo 'se trata de desafiar al poder'. La misión que nos llama requiere de coraje, de riesgo. La destrucción es inevitable. Detrás del presentador parecen flotar los espíritus de un Walhala donde los guerreros recitan de memoria los textos de Carl Schmitt, Laclau y Mouffe, caros a la artista. Laignelet, como el pastor bautista, ha logrado crear el clima de entusiasmo adecuado, y el público se encuentra preparado para vivir a quien encarna ese geist prometéico que ha logrado robar, por y para todos nosotros, el fuego al Statu Quo.
Y no quedaremos decepcionados. El discurso de la artista será un verdadero decálogo en tono de letanía toráica; no tanto sobre lo que todo (palabra cara a la artista) artista debe hacer, sino de lo que todo artista debe decir para colmar las espectativas de la estética de mercado anglosajona de lo sublime. Por el tono hilado pero presuroso podríamos deducir que es un discurso aprendido según los puntos principales de la teoría posmoderna de lo político: no encontramos nada más allá de Rancière, Schmitt, Lévinas, Agamben y Mouffe. Tiene todas las características, quién lo creyera, de una letanía de obediencia. Todo modulado bajo esa cadencia de seguridad religiosa que nos advierte contra cuestionar la autoridad que el prestigio y el apoyo del mainstream burgués liberal le han dado. Es por eso que la comunidad artística en Colombia la cuestiona soterradamente y algunos sus miembros son los que llaman o escriben para que alguien, en nombre suyo, yo, Sir Gawain, lo haga. Tienen físico miedo. Algunos la envidian, otros la aman. Para otros como yo, mas allá de su vida o su obra, ella es solo el ejemplo que eventualmente puede echar por tierra la tesis infame de que existe un arte que está contra el Statu Quo y otro que no. Nada más que eso. Doris Salcedo es solo un caso en términos freudianos.
Pero no es extraño. Ese es el precio y el retorno, el feedback de las implicaciones de un trabajo prestigioso y la artista lo tiene que padecer. Y parte de ese prestigio viene de su tono, el tono con el que expone lo que ha aprendido y al que el mundo se expone, de nuevo, una vez más. Es el mismo discurso de su conocida entrevista con Charles Merewether de 1998. Así, más que una charla, un plato conceptual nuevo, el evento se convierte en una clínica, en un curso rápido de lo que el centro quiere oír de la periferia. Su disfrute estético de lo que es terrorífico y de lo que es el Otro como víctima (Burke). Presenciamos una vez más todos los lugares comunes del discurso de mercado del arte político corporativo. Entonces son previsibles en su exposición los pocos tópicos a los cuales debe recurrir quien quiera seducir al mainstream, como la artista admirablemente lo ha hecho. Dichos tópicos son:
1.- El del artista héroe que se enfrenta a mil obstáculos a través de un sendero poblado de monstruos y que solo para él no es imposible de transitar. El artista recorre ese camino para acceder a la verdad y para mantenerse puro y virginal (Parsifal).
2.- La obra del artista debe estar, como la epopeya del héroe mítico, asimilada a la justicia y a la recomposición del mundo. (Hércules)
3.- El artista "reside en el corazón de la catástrofe" (sic). Recordemos que el gusto anglosajón por lo placentero que hay en lo terrorífico no es reciente y es el núcleo conceptual de su mercado:
"The Alps fill the mind with an agreeable kind of horror"Joseph Addison. Remarks on Several Parts of Italy. 1699.
4.- El artista héroe "vive con la guerra en las puertas de su residencia". (Aquiles)
5.- El artista héroe ya no pertenece a una clase social (Rancière), con los intereses que le incumben. Ahora es el vocero revisionista de una "comunidad" limitada, "invisible y residual" que le "encarga" ser su voz. (Herder, Grimm, Wagner, Tell, el héroe del cantón).
6.- Con el pretexto de la impermeabilización de lo "aurático", el artista héroe en su pureza (Parsifal) desarrolla su trabajo vicario sin tener contacto físico con la guerra o la víctima. El objetó artístico es, hasta que no se demuestre lo contrario, apócrifo. No sabemos si - como lo afirma la artista informando a sus curadores y coleccionistas en todo el mundo - los zapatos de "Atrabiliarios", las Camisas, los Cabellos etc. son de víctimas reales y si la artista realizó previamente un trabajo de campo con familiares de víctimas pues no conocemos testimonios fílmicos o grabados del hecho, o si simplemente los adquirió en anticuarios o salones de belleza. Pero el trazo forense de la proveniencia de los objetos o las 'entrevistas' con 'victimas' no necesariamente debe ser algo que tenga y por sobre todo que quiera saber el curador, el espectador, el museo, el coleccionista, o en general el mercado. Nadie que posea la reliquia de un santo se atreve a aventurarse por un camino de investigación forense, como sucede como los cadaveres de santos que pueblan las iglesias alemanas. La verdad dejaría a quien compro por una gran suma la reliquia, no solo huérfano del encantamiento del objeto mágico, sino enganado mercantilmente hablando. El objeto debe ser un pedazo, un menique del dolor, que produce a su propietario el goce de la "verdad".
Lo placentero en la contemplación del dolor, hábilmente escondido esta vez en el motivo político, tampoco es nuevo en la estética anglosajona que aprecia las reliquias de Salcedo:
"The passions which concern self-preservation turn mostly on pain or danger, and whatever is fitted in any way to excite the ideas of pain and danger, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime, and is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling." Edmund Burke. Sublime and Beautiful. 1757
7.- El artista héroe oculta, con el fin de mantener su pureza virginal (Parsifal), los lazos que lo unen al mercado. Su cliente es la víctima, su reliquia es la voz de la victima. La venta por precios exorbitantes solo nace de la impotencia frente a los juegos de oferta y demanda de Leviatán.
8.- El artista héroe "vive peligrosamente". El arte ha tomado del deporte la noción de "extremo" y el artista se asimila a un nuevo tipo de héroe: el héroe televisivo extremo.
9.- El artista héroe, mediante la memoria, no solo habla de eventos traumaticos presentes y nacionales sino que hace suyos eventos traumáticos pasados y exteriores: Auschwitz, Guantánamo, Abu Grahib, Ruanda. Los mecanismos de expansión corporativa de mercado se ocultan tras la solidaridad estética con las victimas del mundo entero en todos los tiempos. El artista héroe entonces se internacionaliza convirtiéndose en héroe cosmopolita (Superman).
10.- El artista héroe es periférico: Salcedo, Jaar, etc. o adoptado por la periferia (Sierra, Alys).
Siendo el arte contemporáneo una transferencia formal y conceptual del exotismo victoriano, la misión del artista es exhibir al Otro, pero fundamentalmente exhibirse a si mismo como Otro. No ya en las vitrinas de un Jardín de Plantas sino en el Cubo Blanco. El pudor que acompañó una vez al artista de la modernidad ya no es posible. Puede no haber vencido todos los obstáculos en medio de su viaje épico pero venció el pudor poscolonial de exhibirse en la Feria Universal de Arte como un Otro auténtico, fresco y listo para llevar.
Como era de prever, la charla finaliza en medio de un ambiente casi militante que el presentador comenzó a crear y que la artista con su presencia isabelesca nunca dejó caer en lo proletario de un mitin cokney.
Una cascada atronadora de aplausos celebra los 42 minutos en que el Geist de la guerra contra el Statu Quo se apoderó del espacio místico político y bendijo a los fieles.
Y viene la ronda de preguntas. Pero he aquí que las preguntas, como dijimos, no las hace directamente el público. El presentador ha blindado a través de un filtro a la artista de cualquier pregunta que pudiera importunarle o amenazar el aura granítica de su presencia, y recibe las preguntas en papeles. No sabemos cuantas preguntas le fueron pasadas a Victor Laignelet, pero suponemos que las atesorara en los archivos que la universidad guardará de la charla. Las preguntas elegidas además tienen que ser respondidas en 14 minutos. A correr. No se puede perder el partido en el tiempo de descuento como le sucedió al Bayern contra el Manchester en la final de la Champions en el 99. Doble línea de cuatro y a defenderse.
Hay una pregunta sobre materiales animales, otra sobre la perdurabilidad, una más sobre la memoria, con una respuesta que nos recuerda de nuevo la misión vicaria del artista como chamán. Salcedo, percibiendo en el camino del entusiasmo que su respuesta esta siendo levemente arrogante, la artista pedalea un poco para atrás y suaviza con un poco de agua de la humildad su envoi final. Victor elige en seguida una pregunta sobre la "ausencia de poder" (sic) que invita a la artista a evocar dubitativamente al "enemigo" de Carl Schmitt y a hablar de la bestialización humana. Algo asi.
En seguida es elegida una pregunta que ha tenido la fortuna de ser escogida por su candidez provinciana y que por esa misma razón eleva el aura heroica de la artista. "Y porque entonces no vive en Colombia, el Corazon de la Catastrofe?" Hey! Aguante ahí:
¡Salcedo vive en Colombia! ¡Eso es como vivir en el París ocupado de 1942! ¡Picasso no se fue! Tuvo que aguantarse ser importunado por los alemanes que le ofrecieron una lena que un español, obviamente, no necesitaba.
Un murmullo como una cascada alpina de Addison retumba en la sala.
Una pregunta, mejor un parte de contrainteligencia universitaria, vuela acusando a un cierto artista de la universidad de tener consanguinidad paramilitar (sic). En su papel de vehículo de la convivencia, la artista - haciéndole el juego al cobarde anónimo - le recomienda, con tono dubitativo, un libro al fugitivo. No los Salmos. La charla por un momento se tiñe de tribunal. La artista lo percibe y nos dice de pronto, anulando lo dicho, que no sabe la respuesta a tremendo conundrum juvenil.
Finalmente es sacado el papelito redentor de "si el arte es político". Algo que suena a banquete. La respuesta la da el alma de Chantal Mouffe en un ejercicio poco menos que espiritista. El arte es político porque o está contra el Status (sic) Quo y, existen dos clases de arte: uno que está contra el Status (sic) Quo y otro que está a favor del Status (sic) Quo etc.
Y de pronto, en ese punto, en la mejor parte, cuando ya podía surgir el debate sobre el arte contra el Statu Quo colaboracionista...se terminó el tiempo. Final, no va más. Hora de la merienda como en el Congreso. ¿Qué sucedió? ¿Qué pregunta tocó en ese momento las puertas del destino del preguntador? ¿Acaso alguna que preguntara a la artista en cual de las dos clases se ubica ella misma y su obra? ¿O si podría hacer una doble lista de quiénes a su modo de ver, schmittianamente, llenarían las listas "enemigas"?
Pero es cierto. Mejor así. Hay temas, como si el de la relación de la artista con Unilever, el mecenas con el pasado y presente más oscuro que corporación alguna pueda tener hoy en día y que financió su Grieta del Turbine Hall, la ubicaría en contra o a favor del Statu Quo. Desde los vínculos con los nazis que la artista no puede oír nombrar, http://www.newint.org/issue172/keynote.htm, hasta los vínculos con paramilitares y el arrasamiento de provincias enteras para sembrar palma aceitera en Indonesia o Borneo. Malos, pero lejos... Eso, definitivamente merece algo más que un minuto y posiblemente el despertar de una Medusa que corre afanosa e indignada hacia la puerta del auditorio.
Y si. Tendrá que haber un momento en el que Doris tendrá que dar un debate a ese respecto sin los anillos de seguridad que le proveen su prestigio, su aura intimidante y el sistema institucional que la rodea y hablar a través de su ser real. La invitación es pública y queda hecha.
La Crítica como Ritual. Las Grietas de Unilever. 5 partes en http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=category§ionid=5&id=44&Itemid=79
