El Artista y el Otro: descifrando la fenomenología del abuso.

“Cuando el artista y el político se preocupan por los otros, habría que examinar de cerca que es lo que en realidad quieren”.

T.C.

En el primer estadio, el de su elaboración, la mercancía, el Otro, debe tener una configuración ética con el fin de que quien la realiza pueda acceder a una veleidad de plenitud narcisista de bondad  y que quien la compre adquiera con ella y su exhibición la purificación de sus procedimientos no éticos. Pero lo que es más grave y más obsceno, es que solo en su primer estadio, el estadio conceptual previo a la fetichización, la consubstanciación con el Otro es ética.

En ese primer estadio es imperativa una supuesta disolución (que a la postre no es más que estratégica) de si con ese ser que “obliga éticamente” al artista a una relación ineludible con el Otro parecida, o mejor transpuesta, del concepto de la predestinación agustiniana y calvinista. En efecto, el artista no solo nos vende ya su pose heroica y “conradiana” *, sino algo que incluso está más allá del mundo: el ser un elegido mediante la predestinación dolorosa en la que no puede ser reemplazado por nadie (la competencia de mercado incluida obviamente ) y que tiene sus raíces ya no en disciplinas políticas de acción sino en imperativos metafísicos de origen religioso ( Levinas, Heidegger y su “pastoreo del otro”) donde la ya pasada de moda dimensión de Dios es reemplazada por el ” geist” del vecino y la víctima.
La naturaleza del Ser deja de ser, como en los santos, individual. Poco importa ya el trabajo “sobre si” que el posmodernismo considera con aparente desprecio “moderno” e irresponsable y comienza a supuestamente a residir en el Otro mediante una idealización extática plena de infinito que, como toda idealización, tiende o de hecho es  hiperbólica y por hiperbólica termina destruyendo a ese Otro, su objeto. Al final del proceso el artista no  será ni si mismo ni otro, solo alguien que posee, al igual que su detestado “moderno”. De ahí la resistencia feroz, casi pueril a dejarse arrebatar los calificativos de si mismo como “político”, “comprometido” o “social”.
El artista social termina convertido en ese tipo de artista que había definido desde un principio como su enemigo: el dandy. Solo que un Dandy serio, afectado y “político” en el más populista de los sentidos. Un dandy por lo tanto cojo. La política, al ser una vivencia íntima y en soledad, no es ya la forma de acción sobre el mundo, sino la nueva forma de la acción de la líbido religiosa.
Es en ese punto que el concepto político de clase se ve reemplazado por el concepto que garantiza el blindaje del capitalismo contra la subversión social: el concepto excluyente religioso, paulista y ecuménico de comunidad. Es en ese sentido que Alain Finkielkraut, inspirado en la Disneylandia moral de Levinas del Estado neoliberal crítico, mejorado, legal y de mínima fricción del cual somos súbditos hoy, nos impela a sustuir la socialidad económica por la fraternidad racial. **
En el momento en que ese otro es convertido en mercancía y representa un lucro para el artista el proceso supuestamente  ético se revela en su totalidad fenoménica como anti-ético, cual es que el USO del Otro se revela como el verdadero fin de un proceso que en principio se promocionaba como ontológicamente puro pero donde El Otro se fetichiza a través de una parodia ontológica decorativa y es pura mercancía con un aura ontológica. El primer estadio de renuncia ética a la violencia sobre el otro se convierte mediante el acto de introducirlo como mercancía en abuso culturalmente  legitimizado por el Establishment de la cultura con un pretexto moral de solidaridad.
El arte se convierte pues en Abuso Ritual:  la forma más altamente organizada y maquillada del abuso y cuyo dibujo debe tener raíces culturales seudo tribales y en el que un grupo, con el fin de purificarse, consume de manera culturalmente organizada bien sea a la víctima misma o a los objetos que le han pertenecido o son testimonio de su presencia. La primera etapa del abuso, la etapa previa al abuso mismo es siempre la de la involucración del abusado o de los consumidores del abuso en un clima de confianza que, en el caso del arte y la cultura, es el clima ético.
El abusador tipo suele tener siempre, en un comienzo, una posición de prestigio dentro de su comunidad ***. Asi, el abuso como fenómeno sadístico es despojado de su naturaleza delictual y es legalizado través del arte por medio del discurso panegirico del curador. Éste a su vez es legalizado por el Estado “crítico, mejorado, legal y de mínima fricción” de Levinas o por las Corporaciones. La etapa posterior al abuso, una vez llevado a cabo, se caracteriza por la expresión de amor, promesas de cambio y toma de conciencia hacia el abusado y hacia quienes han presenciado dicho abuso. El abuso finalmente borra sus huellas a través del arte.
Ese Otro-Abusado no es ya su fuerza de trabajo la que vende, sino su valor simbólico el que regala y su intimidad la que le es arrebatada con un lenguaje considerado y seductor y la promesa de un momento heroico en una Bienal o en una colección suiza; una epifanía que a la postre no recordara en su pobreza sino como baratijas. En ese sentido que ese Otro es doblemente abusado por el sistema económico y por el sistema cultural. Primero por el patrón, por el paramilitar o el comandante y luego como si fuera poco, por el artista, sus curadores, sus mecenas y al final por el publico mismo.
De ese otro alienado por la mano oportunista del artista mercader no queda mas que un eco lejano, el mismo eco que en dos principios básicos el posmodernismo reprochaba al modernismo: su indiferencia respecto al otro y su dinámica de Amo y Posesor del Ser (Heidegger). El modernismo, en palabras del “eticista” posmoderno Matthew Sharpe ****
1.- es “intrínsecamente no-ético porque se cierra a sí mismo respecto a la otredad de modo proto-paranóico”.
2.- el tema moderno es una pequeña pieza fundamental de la realidad que éste se atribuye a sí mismo en la posesión de Amo y posesor del Ser
Así pues la hasta ahora la indescifrable mecánica “contemporánea” no es más que indiferencia procesada a través de un Discurso Ético decorado aquí y allá con lugares comunes del lenguaje y el entusiasmo seudo político . Una excelente manera de describirlo en términos simples es a través de un ejemplo que podríamos llamar “aeronáutico”, diciendo que el Discurso Ético con que el “arte contemporáneo” presenta invariablemente  todos sus artefactos es como el frágil y altamente vulnerable tanque de combustible que impulsa al transbordador Discovery hacia el espacio  y que éste desecha tan pronto  ha alcanzado la estratosfera del mercado y la fama intocable que lo aprestigia.
Entonces el artista-transbordador ya flota en la seguridad de que tan lejos, el hilado fino de su proceder no puede ser examinado . A no ser que el desprendimiento de un pequeño pedazo de delicada porcelana de racionalidad perspicaz vulnere la inconsistencia de su propio andamiaje y haga estallar todo en un dramático espectáculo de amoníaco líquido.

Carlos Salazar

* Józef Teodor Konrad Korzeniowski más conocido por su pseudónimo Joseph Conrad (1857 –1924), novelista polaco nacionalizado inglés quien podría considerarse con su novela “El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness) como inspirador clave del Turismo Cultural Extremo actual.

**Emmanuel Lévinas : Le souci de l’autre. Alain Finkielkraut
Magazine littéraire n° 345. Juillet-Août
***Daniel Shaw. Traumatic Abuse in Cults: A Psychoanalytic Perspective

http://www.danielshawlcsw.com/traumatic_abuse.htm

****Matthew Sharpe. ¿Is there a Minority Report?, or: What is Subjectivity? Other Voices, v.2, n.3. January 2005

La Bienalización de la Realidad: el turismo comprometido

Tal parece que, después de todo, el arte contemporáneo con compromiso social ha logrado tener un impacto sobre la realidad, no al transformarla o dignificarla sino al museificarla. Puede que, pese a la insistencia cotidiana con que defiende el mantra que recita diez mil veces su “esencia política”, esa cualidad publicitaria sin la cual sus baratijas valdrían apenas nada, no solo no tenga un impacto sobre las condiciones y la interrelación de las contradicciones del capitalismo tardio, sino que por el contrario haya ayudado a éste a solidificar la perduración de la verticalidad de sus estructuras de clase a través de la estetización y la noción de comunidad.

El “arte contemporáneo” es  la varita mágica del hada Morgana que pretende congelar por 200 años más la permanencia de la pobreza y el conflicto estetizándolos en nombre del capitalismo con una sola licencia: la crítica retórica y ritual a éste. De dia te condeno y te insulto. De noche dormimos y nos reproducimos juntos como íncubos. La libertad, la marginalidad y la subversión solo son hermeneúticas y previamente pactadas como en cualquier fraternidad de Yale. El delirio del conservador contemporáneo es subversivo y marginal.
La “realidad” es entendida como la parte traumática y conflictiva del mundo. El equilibrio, el goce y el placer no solo son inmorales sino más aún “irreales”. Todo lo que es equilibrado bello y placentero es samsara, apariencia pura.
La fetichizaciçoin del pobre y la posmodernización de su espacio son una consecuencia directa  del espectáculo creado por el “arte contemporáneo”, las bienales y la cultura. Las bienales y los grandes eventos del arte nos han enseñado, como ya el antimoderno Burke en el siglo XVIII, que la pobreza, la muerte y la desgracia ajena despiertan en nosotros “sensaciones límite” (cutting edge) tan extremas como el rafting, el everestismo o el bungee jumping, solo que más “cultas”, conceptualizadas y sobre todo con un añadido fundamental: la sensación nirvánica de, al mostrarlas, ser responsable ante la comunidad consistorial-cultural que nos observa constantemente pidiendo la justificación de cada acto . El posmodernismo, fiel a su orígen calvinista, no solo inaugura un nuevo tipo de trabajador de la cultura, el artista vicario y el espectador feligrés sino que también crea el guía turístico y el turista comprometidos.
Las experiencias de “Peligro seguro” y “Sensación límite controlada” representan un nuevo y excitante terreno en el área del turismo de aventura que resulta demasiado parecido a las experiencias posmodernas del ejercicio estético que se realiza en el espacio del museo. Los turistas-espectadores, cansados de los deportes extremos tradicionales, pueden ser captados hacia programas de visitas a comunidades africanas recientemente inmersas en situaciones de violencia y zonas de combate donde pueden hablar con sus protagonistas. Para quien no queda satisfecho con la instalación hipostática de un acto violento o traumático en un museo o en una galería, en Sierra Leona se ofrecen tours por zonas restringidas por su gran probabilidad de ser voladas en pedazos. También existen los “reality tours de desastre” en el Nueva Orleans devastado por la furia del Katrina en 2005 y en Tailandia y Sri Lanka para ver los efectos del tsunami de 2004.
El  Museo no es ya más el recipiente de la “realidad”, entendiendo por “realidad” la noción  tendenciosa y demagógica de lo real como lo exclusivamenta traumatico. “El arte debe mostrar la realidad”…¿Es que una simple rana o una araña no son reales?¿ A qué reino pertenecen pues? Lo contrario, el placer, lo bello, es el sueño alienado y reccionario -Mouffe, Haacke- del vulgo ignorante. Con el Turismo Comprometido la realidad traumática ya es el Museo mismo. El intemediario que es el artista bien puede pasar de la obra de arte y convertirse en lo que siempre quiso ser. Un guía peripatético y caminante de la conciencia a través del paisaje abierto de la realidad de la que el mismo quiso alejarse desde su cuna de clase media y la que quiere ver y mostrar para recordar a dónde NO puede ir a parar jamás. A su vez el guía turistico es el nuevo artista autodidacta que imparte conciencia a través del tour.
Si no quiere llegar a tales extremos, el turista-espectador puede optar por el llamado “pobrismo” (poorism) que no representa ningún riesgo o si acaso la sensación cosquilleante de uno mínimo. Si no le basta el niño ruandés de Alfredo Jaar o las marchas mosaicas campesinas de Salgado o Alÿs, están los toures a comunidades de los estratos más bajos de la sociedad como las “Villas miseria” de Buenos Aires, la Villa 20 en Lugano de preferencia, con el fin de experimentar en carne propia su pobreza, su identidad cultural claro, compartir con ellos un “asado de clase trabajadora” y convivir con la multitud de inmigrantes ilegales bolivianos y paraguayos. O pasar una noche en Soweto en Johannesburgo con desayuno incluído o visitar las favelas de Rio de Janeiro por 60 dólares.
Existen en Rio al menos doce operadores ofreciendo tours por la Rocinha, la más célebre de las favelas. En la mañana, algunos operadores visitan primero la selva húmeda y los árboles de tamarindo y en la tarde se visita a los pobres. En los “Jungle Tours” se visita la favela en jeeps camuflados.

Por ejemplo la agencia “Favela Tour” ofrece el siguiente programa:

Salidas:
El tour realiza dos salidas al día y la duración del paseo es de 3 horas.
Inicio a las 9:00 o 14:00 con salida del hotel.
9:30 or 14:30: Llegada a Rocinha. Se dan explicaciones de la arquitectura del lugar, los servicios públicos, carnaval, seguridad y otras curiosidades sociales. El grupo es llevado a una “terraza” local con un panorama increíble, ideal para hacer fotos. Enseguida se baja a la Calle de Gavea, se hace una parada en el centro comercial y mercado de artesanía.
10:30 or 15:30: Llegada a Vila Canoas. Se visita a la escuela de la comunidad que realiza proyectos con el resultado de la renta de la “FAVELA TOUR” y de la venta de productos de artesanía a los visitantes. Al caminar por las callecitas estrechas de la “favela” , se reciben explicaciones acerca de temas como: los proyectos sociales, la política, religión etc. La parada final en un “buteco” (bar típico) es opcional. Regreso a la Van.
11:30 or 16:30: De camino al hotel, se cruzan las playas de la zona sur mientras se escuchan  más explicaciones sobre la sociedad de Rio y sus contrastes sociales.
Existen variables del tour un tanto más “edge” en la Rocinha como el recorrido por la “boca de fumo”, ollas de la Via Apia de donde salen las drogas tanto  para los habitantes de la misma favela como para los consumidores de clase alta de São Corrado y la Barra da Tijuca. También existe un hotel,  la Pousada Favelinha en la favela Pereirão entre los barrios Laranjeiras y Santa Teresa, si se quiere experimentar la favela por un mayor lapso de tiempo o tal vez las vacaciones completas.
Es obvio que ante la duda ética del acto de abuso parafílico se debe crear una razón de justificación moral. La ayuda a la comunidad. Favela Tour “trabaja con la comunidad”  y dice dedicar un porcentaje de sus ganancias a la escuela “Para Ti”, que brinda aulas de día a los niños de la favela. Marcelo Armstrong, el joven de São Corrado que creó esta empresa en 1992, quizo desde el comienzo que así fuera, para diferenciarse de otras visitas y para demostrar su compromiso con la comunidad. Como dice en sus folletos imitando una retórica de tipo ético: “No é voyeuristico”.
Pero la verdad, según David Fennell de Brock University y autor de “Tourism Ethics”, el porcentaje real que suelen dedicar las agencias de “Turismo Comprometido” a la comunidad fetichizada no suele ser de mas del 4%. Es decir  que, según el Principio de  Carnegie y por una bicoca, bien publicitada desde luego, la fetichización queda astútamente oculta tras un leve “twist” de reponsabilidad social corporativa. El acto de usura parafilica y usura mercantil pueden desarrollarse sin culpa alguna de cara a posibles reproches éticos. Es el mismo principio mediante el cual el artista social usa a los otros por un espejito para vender luego su fetichización, la obra de arte, a precios exorbitantes en el mercado internacional, antipándose a posibles reproches éticos de críticos y compradores.

Quien se beneficia de la guerra y la pobreza debe comenzar su discurso con una retórica ética, como el matador que recibe al toro con una portagayola en la puerta misma del chiquero. Quien se tome el trabajo, verá que toda declaración artística social comienza al menos con un par de parrafos en lenguaje ético. El abuso en general, como bien lo sabe la siquiatria, siempre se encuentra precedido por una declaración de tipo ético. Pero como percibían los oradores romanos todo preámbulo ético es siempre sospechoso pues lo que es verdaderamente ético no requiere de explicaciones.

El posmodernismo no puede dar rienda suelta a sus perversiones, la misofilía en éste caso, pues el monopolio del Estado se resquebrajaria (Sade, Reich). Pero sí nos permite realizarlas en pequeñas dosis con la condición de que, si somos sorprendidos practicándolas, debemos decir que en realidad lo hacíamos, según el viejo truco de la “práctica de la perversión con fines pedagógicos dirigidos a los buenos ciudadanos” (Laclos), en acto de protesta contra la perversión misma.
Y como no, claro está, para adquirir y crear conciencia social.

Carlos Salazar

__________

*Video Favela Tour en You Tube http://www.youtube.com/watch?v=6jgiMRdauiI

**Austin Zeiderman,The Fetish and the Favela:Notes on Tourism and the Commodification of Place in Rio de Janeiro, Brazil The Right to the City and the Politics of Space (14 April 2006) Cultural and Social Anthropology, Stanford University.

***http://www.theglobeandmail.com/servlet/story/LAC.20070120.REALITY20/TPStory/Travel/?pageRequested=all

Encadenados al Premodernismo

” Let’ s these backward peoples lingering with local color…”

                                                                                                                        T.C.

Existe un único imperativo para el arte en un país tercermundista: que gire en torno a temáticas  premodernas.

El objetivo del posmodernismo, con sus nociones de identidad, territorialidad, sentido de pertenencia y cohesión cultural, su muerte de los metadiscursos y sus simulacros de los que ahora se alimenta la tierra y sus pequeños seres, no es más que el ansia de que las sociedades que amenazan constantemente al capitalismo permanezcan, a través del opio de la cultura, como sociedades premodernas de tipo agrícola.

El posmodernismo reivindica, a través del rechazo a la Razón, la nostalgia y la ficción de la “Imposibilidad de Análisis” con el fin de eludir lo que es claro y delimitado por lo incierto, lo inseguro, lo dudoso y lo ambiguo. Lo poético cósmico. En la cultura premoderna, la cultura del tradicionalismo y el mínimo cambio, tal y como lo establece Galileo, no existe diferencia entre establecer una verdad religiosa y defenderla. Las ideas y las estéticas individuales son estigmatizadas en favor de las prácticas comunitarias en las que prevalecen los valores religiosos. La idea transformadora de clase se convierte en la idea pasiva e inofensiva de comunidad. Los pobres ahora, a parte de su fuerza de trabajo, al menos tienen un nombre de raigambre religiosa y artistas que transformen su valor simbólico en mercancía.
La vida dentro del premodernismo se orienta hacia la existencia primaria y excluye el concepto de la posesión material reemplazándolo por las relaciones con el “otro” – ese “otro” que incluso ha llegado a la divinidad talmúdica en Levinas- a través de instituciones invariables de la familia y el núcleo religioso. (David J. Burns .”Marketing and the Consumer Culture: Where Did it Come From and Where is it Going?”)

La preocupación del capitalismo respecto a la lucha por la expropiación de la propiedad privada desaparece. El capitalismo corporativo logra consagrar su continuidad estimulando la cultura premoderna que no es otra que la cultura de los países con un gran volumen de deuda y un mínimo desarrollo industrial.

La fóbica respuesta posmoderna a la Razón es el retorno a la respuesta de Rousseau a la Ilustración  en sus “Discursos sobre las Ciencias y las Artes” de 1750. Allí, Rousseau reivindica la noción de que la difusión del saber es tóxica y lanza un elogio de la ignorancia popular. Reivindica así mismo, como el posmodernismo y el arte político contemporáneo, la moral cívica espartana en contra de la democracia corrupta y hedonista de Atenas. Incluso elogia al califa Omar por haber quemado la Biblioteca de Alejandría y propaga  la idea de que debemos volver a una concepción campestre, sentimental y bucólica de la cultura  basada en valores panteistas cósmicos rechazando la ciencia, la razón, la medida y la lógica.
Gran parte de la fobia posmoderna a manifestaciones culturales que involucren la exactitud y la razón podría tener también su origen, entre otros, en movimientos culturales anglosajones como el movimiento Agrarista (Agrarians) del sur del los EEUU, que en 1930 abogaba por una vuelta a lo rural y lo agrario, no solo en contra de la modernización en la sociedad y la industria del Norte sino sobre todo en contra de la modernidad en la cultura. Tal movimiento toma forma en el libro “I’ll Take My Stand: The South and the Agrarian Tradition” en el que contribuyeron escritores y poetas como Allen Tate, John Crowe Ransom y Robert Penn Warren.
La critica agrariana es la única critica de su tiempo que no se caracteriza por ser una critica socialista al capitalismo. Detestaban la máquina y el colectivismo sindical. El objetivo de Allen Tate, sin ir más lejos, era la restauración de una sensibilidad y estética medievales. En su ensayo “Religion and the Old South” encontramos, de una manera posmoderna y contemporánea “avant la lettre”, la subordinación de la economía y la política  a la cultura y a la estética. No existe allí, como en el arte político contemporáneo ninguna exigencia de tipo constitucional o legal.
En cuanto a los artistas del tercer mundo, y como si el “Agrarian Manifesto” hubiera logrado imponerse después de 60 años, la cultura  exige, desde los años 90, la producción de bienes culturales premodernos que ilustren ideas premodernas. Por eso no es extraño que una escultura de Soto desaparezca en medio de una indiferencia casi talibán. Y ese parece ser el destino que le espera al modernismo latinoamericano, y no solo en cuanto al arte monumental. Tal y como observa el curador africano Olu Ogibe:
“Para Occidente borrar el Premodernismo. Para el resto (nosotros) reemplazarlo con Primitivismo por una necesidad imperativa de condenar al resto del mundo a la atrofia y al atraso.” (1)
Si una sociedad moderna y capitalista adopta culturas exóticas eso es parte de su prestigio y de la decoración de sus lobbies, sus bienales y sus museos. Lo étnico es allí la cereza en el helado de la modernidad. Pero si una sociedad tercermundista, en un concepto que no es mas que una constante y persistente amenaza moral, adopta parámetros modernos, ello no es mas que producto de la intervención foránea y la alineación y debe ser extirpado. El candado de la prisión cultural se cierra pues desde la lejanía de la metrópoli a través del sistema académico y curatorial, el sistema de los premios, los salones y las galerías, las que como era previsible, entendieron que  el arte social es un gran negocio tanto monetario como ideológico. Y desde luego el de los críticos del historicismo político para quienes hacer arte óptico, constructivismo, arte cinético o cualquier cosa que no satisfaga la estética de “lo bello del atraso premoderno” no es “ético.” (2)
En el aire se percibe el miedo a que pase dentro de las ínstutuciones algo que probablemente no va suceder aún. Madurez. Y eso implica que el arte sea algún día un arte maduro en el sentido en el que Kant concibe la madurez en su texto de 1784 “¿Qué es la Ilustración?”
“La Ilustración es cuando el hombre emerge de su inmadurez impuesta. Inmadurez es la inhabilidad para usar el propio entendimiento sin la guía de otro. Ésta inmadurez es autoimpuesta cuando su causa no reside en la falta de entendimiento, sino en la ausencia de resolución y coraje para usarlo sin la guía de otro. Sapere Aude! (Arriésgate a saber.) “Ten coraje para usar tu propio entendimiento”- ese es el “motto” de la Ilustración”
Tal y como lo expone Oguibe “es necesario estudiar y entender los detalles de la  modernidad de todas y cada una de las sociedades y así liberar cualquier estudio al respecto de los velos de la Oscuridad para así reclamar una legitimidad básica. Valorizar la propia modernidad mientras se niega la transición imperativa de los demás hacia ella es denigrar y menospreciar.”

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 Olu Oguibe. “The West and the Idea of Africa.” en http://www.africansocieties.org/n4/eng/esoticita.htm

(1)  “It requires a setting outside the world of modern development, a zone of backwardness where locally variant folkways still prevail. Its characters are ethnologically colorful, personifications of the different humanity produced in such non-modern cultural settings. Above all, this fiction features an extensive written simulation of regional vernacular, a conspicuous effort to catch the nuances of local speech” Richard Brodhead. Cultures of Letters. 1993

(2) “What one sees in local-color fiction of the 1890s is not at all the assertion of integrated stasis and purity that one might imagine for it–a last gasp, as it were, for a preindustrial past–but the assertion by artists, publishing houses, and perhaps even readers, of a rather hip participation in the dislocating, tangled complexity of the chic. Indeed, by the late 1890s, the status of local color had shifted increasingly toward the aesthetic, just as the objects collected by anthropologists became poised to fuel modernist primitivism.”   Brat Evans. The Ethnographic Imagination in American Literature, 1865-1920. 2005

La Globalización y el Fin de la Política: entrevista con Paul Piccone

Cuando la mecánica del mercado global, el Laissez-faire capitalista se libera a sus propias reglas, la política se desvanece y la Administración toma su lugar. Pero no se desvanece en el viento de la historia: su precariedad frívola es astutamente trasladada al mundo del arte y la cultura en cuyos brazos agoniza en los últimos estertores de su significado: el de la política como epifanía ritual y entretenimiento estético. La noción panteísta del arte se traslada a la visión panteísta de la política y entonces desde la mosca al árbol, desde el árbol hasta el crepúsculo todo es una bella y luminosa presencia del Theós Politikón: el dios político que todo lo hace, todo lo ve y todo lo vigila.

Piccone:

"Hoy en día, prácticamente en todo Occidente, derecha e izquierda significan poco y nada y designan, en el mejor de los casos, partidarios del libre mercado que predican un liberalismo clásico decimonónico basado en un Estado mínimo y una libertad económica irrestricta, o estatistas que prefieren la versión del siglo XX del Estado de Bienestar, en la que el Estado se convierte en el agente económico más importante y trata de controlar y regular cada aspecto de la vida cotidiana. Esto explica por qué los conflictos políticos han sido reducidos a riñas administrativas sobre la perspectiva y extensión de medidas redistributivas.

(...)
Si hoy existe alguna diferencia real entre ambas ella reside en la adhesión a dos versiones diferentes del liberalismo: la clásica fórmula decimonónica del laissez faire versus el modelo siglo XX, versión Estado de Bienestar. El primer grupo se permite la nostalgia de un sistema largamente perimido, anfitrión fáctico de intereses capitalistas dominantes, mientras que el segundo aboga por mayor institucionalización - en términos liberal-democráticos antes que republicanos - de una sociedad terminalmente escindida entre una elite de la Nueva Clase y una plebe clientelizada que aquella mediatiza rutinariamente."

Paul Piccone es uno de los intelectuales más singulares de los Estados Unidos. Vinculado en sus orígenes con las ideas de los maestros de pensamiento de la Escuela de Frankfurt (particularmente con aspectos de la obra desarrollada en América por Max Horkheimer y Theodor Adorno), Piccone, junto al núcleo que lo acompañó en la creación de la revista "Telos" en la década del 60, se constituyó en un animador de la entonces llamada Nueva Izquierda de los Estados Unidos, un movimiento heterogéneo en el que sus ideas tuvieron un sesgo revulsivo.


Paul PICCONE. "De la Nueva Izquierda al Populismo posmoderno."
Entrevista completa en
http://www.agendaestrategica.com.ar/EstrategiaDetalles.asp?IdMaterial=83

Tips poéticos para mejorar tu Actitud Política

Ésta es una versión del gótico y escalofriante texto “Lo Desacogedor: escenas fantasmas en la sociedad global” del prestigioso curador nigeriano Okwui Enwezor, (Documenta 11, Bienal de Sevilla 2006).
El texto de Enwezor, encargado a la manera griega de los tiempos de Sócrates por la Bienal de Sevilla 2006, es un verdadero compendio de términos esenciales de la Estética de lo Sublime tan cara al placer lírico anglosajón desde los “Pleasures of Imagination” de Addison de 1712 : lo apabullante, lo terrorífico, la catástrofe, lo asfixiante, el abismo, el acantilado, lo inmenso, el encierro y lo oscuro.
Por otro lado proporciona al neófito, -cuyo complejo “pensum” de Formación Política a través de las Escuelas de Bellas Artes es insuficiente-, un breve pero conciso manual de redacción aleatoria y las palabras esenciales de que debe constar cualquier discurso que apoye, sea la presentación oral o escrita de una obra de mediana calidad o sea el discurso curatorial básico que quiera tener un impacto semántico sobre el ciudadano común, el curador forastero y el coleccionista corporativo sensible.
Los términos de lo Sublime fueron poderosa y desinteresadamente dibujados alguna vez en poemas clásicos como “The Complaint or Night Thougths on Life, Death and Inmortality” de Edward Young (1746), que seguramente inspiró a Burke en su tratado de lo Sublime y “On the Ice Islands Seen Floating in The German Ocean” (1799) de William Cowper, pero eran inéditos en la tradición literaria nigeriana hasta la aparición en los años 70 de la “poesía de guerra” de Wole Soyinka.
El poema es fruto del encuentro entre el recorte caprichoso (cut out) del texto original a la manera del poeta “beat” William Burroughs, -solo que no ha sido añadida una sola palabra de mano propia, aunque si una preferencia por un ordenamiento prosódico alternado a la manera de Pound (es en ese sentido que hemos dado en llamarla Poesía Sustractiva Pura o Sustractivismo sin Autor)- y la épica militante del poeta bolchevique Vladimir Maiakovsky. Maiakovsky, como se sabe, nació en 1893 en Bagdadi, Rusia, en el seno de una familia campesina y pobre. Se identificó plenamente con el programa leninista y escribió, tal vez para Lili Brick:
“Amar /es arrancarse de las sábanas/ desgarradas por el insomnio./ El amor no es un paraíso de dulzura;/es el asalto rugiente /de una tempestad /de fuego/ y de agua”. *
***
SOBERANO ESTADO DE EXCEPCIÓN
oprimidos el estado de emergencia Walter Benjamín
arte motines y
agitaciones sociedad global intervenciones artísticas fuertes
y concisas rupturas actuales
crítica intervención
legitimidad crítica
reformulación
atmósfera de incertidumbre
intervención artística
frágil anacrónico.
Creciente mercantilización pérdida de claridad ética
arte contemporáneo
artistas tienen que
hacer algo más arte jugar un papel integral
y no sólo periférico reto global
a la luz de los efectos
perniciosos de las políticas reaccionarias, conservadoras y
fundamentalistas descoyunturas
revisión estado del arte
artistas fomentar nuevas variedades y ámbitos
de afiliación.
el arte en la praxis social actual
crítica a la ilusión romántica
es necesario traslapo
estructuras artísticas en la temporalidad
social.
decadencia evidente en las estructuras políticas
actualidad global nuevo análisis del papel del arte y de los artistas
en el discurso social
enunciación de la distancia
que los separa de dicho discurso.
la segunda Bienal
se dedicará
a explorar las alteraciones
sociales del mundo.
oportunidad para examinar la lógica contradictoria de distancia
y proximidad que representa la estructura dialéctica
de muchos procedimientos artísticos
de la última década
participación de artistas contemporáneos en los reajustes históricos
fundamentales
proyecto exploración estudio
de los residuos que se han acumulado
reconfiguraciones
bien sean materiales o
inmateriales,
atópicos o espaciales.
desacogedor
escenas fantasmas alteraciones.
hincapié
narrativas y acciones
acciones y gestos profunda perturbación
histórica, económica, social, política y cultural
patente en la
sociedad global
enfatizar
puntos interrelacionados de relevancia actual.
imperio de secretos
arbitrarias suspensión de derechos
constitucionales
respuesta directa a la etiología del miedo y del poder
que domina el contacto social global.
debilitación del modelo liberal
abierta a manos de un amplio abanico
de fuerzas exteriores
estado de emergencia sigiloso
la práctica artística intenta
mediar las distinciones
entre la sociedad civil, el espacio cívico
y la reciprocidad social.
creación de nuevas zonas de
intimidad y posibilidad social
grandes déficits
iniciativa de espejos y espectros.
desenmascarar
a aquellas maquinarias
diezman y desgastan las
interconexiones sociales, económicas
y políticas,
buscando así
un retorno a la lógica de la totalización.
modos de reconocimiento en formas de no – reconocimiento,
códigos de desfamiliarización erradicación
y disminución del
concepto de la vecindad, amenazas a las que se
enfrenta.
desfamiliarización,
reformulación de la intolerancia. un retraimiento virtuoso
xenofobia
indiferencia.
alerta dominante
desarrollos, escenas
fantasmas.
desfiguraciones, lapsos y antagonismos descarados
reconfiguración: nodos de excepción anómalos
Bahía de Guantánamo, Abu Ghraib,
campamentos de asilo,
entrega a centros de detenciones secretas,
la proclamación de Benjamin
la teoría de excepción de Carl Schmitt
un aviso, un llamamiento
vigilancia constante ante el poder tiránico del soberano;
déspota
demagogo fundamentalista
que monta su resistencia
mediante la difusión y la instrumentalización
de la lógica retorcida
configurados como una lucha
dicotomías
paradigma de razonamiento
escatológico en el quid
de una política de identidad renovada.
reaparición del discurso
de la identidad negación de la identidad.
sin embargo, el nuevo
protagonismo de la identidad en la política
la muerte del sujeto divisa de la política.
revelantes y próximas en la conflagración
incertidumbre de respuestas artísticas
creciente implicación crítica en la creación
artística. el abanico
de respuesta artística acción
activismo,
están en juego terrorismo y
seguridad,
tensión generativa
tensión de “disputa.”
discurso cultural
dimensión siniestra intrusos hostiles
hostilidad hacia la intimidad.
modelo espacial del campamento,
todas las identidades
de envoltorio diseñado para asfixiar.
amplio poder que el estado ha asumido auto-cercado perverso
sistemas que pueden
comprenderse como estructuras que exploran el concepto de la
encarcelación.
encarcelación.
infraestructuras extrajudiciales
proximidad en relación con la contigüidad.
cercanía inquietante,
la potencial
amenazante de intimidad que inquieta
y a menudo provoca medidas
violentas y coactivas. acciones, prácticas
y
actividades.
lo social es el instrumento que define nuestra
relación con una comunidad,
un lugar, una ética, una práctica. inminente en
una serie específica de relaciones
vecindad como una clase de
relación íntima y próxima, iluminada por las demandas impuestas a
los vecinos de comunidades que son socialmente políticamente
económicamente étnicamente racialmente religiosamente y
genéricamente
diversas.
La vecindad ni es coactiva ni tampoco
antagonista
le vigila debate,
oposición, experimento,
innovación y discurso
naturaleza de la adyacencia y la importancia
asintomática de vivir
al lado de,
fuera de
o dentro se emprenderá
una serie de gestos, acciones y posturas.
que merecen la pena plantear en el estado actual de perturbación e
insurrección global.
***
Carlos Salazar

* CEGNA, Guillermo.”Maiakovski: La Máquina acusada de futuro y sangre”.s.f.

Hacia una noción Poético Cósmica de la Política

"No somos una escuela de pintores pero creemos que la poesía debería mostrar los detalles de manera exacta y no quedarse en vagas generalidades, así transmita una sensación de magnificencia y sonoridad. Es por ésta razón que nos oponemos al "Poeta Cósmico" que para nosotros no hace más que evadir las dificultades de su arte."

Manifiesto Imagista. 1913*


" If it´s bad call it poetry...!"

T.C

Ante la evasión sistemática de la cultura de la noción de política como "táctica de acción directa y estrategia de cambio sobre las estructuras económicas , legales y superestructurales de la sociedad", se nos ocurre que una de las nociones más comunes-

aparte de la de "política como provecho de la noticia con mayor rating", la de "política como ilusión semántica de inmenso peso político" o la de política como "ilusión de inminente peligro comprometido", provenientes todas ellas de la transferencia de la "pose heroica" de los juegos de rol y el teatro épico hacia el Museo y la Galería, convertidos a su vez en espacios ilusorios que, como el espacio virtual de un juego electrónico, emulan por un momento el placer parafílico de la sensación de muerte ficticia inminente. Lo que Sun Tzu llama "terreno mortal" y que define como "un terreno en el que no se puede sobrevivir más que peleando" y en los que el artista, como una pálida sonámbula de Delvaux y exento de todo cinismo exterior, circula sumido todo su cuerpo en una especie de "memento mori" o momento previo a la muerte largamente practicado, frente a admiradores, curadores y compradores -

es una de las más consumidas tanto por la burguesía como la clase media: la de la mezcla de política con cosmogonías orientales, y nativo-americanas. Estas han sido heredadas del movimiento hippie, esa especie de fusión entre visiones culturales seculares norteamericanas como las del Trascendentalismo de Spencer, Thoreau y Whitman (con fuertes fuentes en el hinduismo) y más tarde en la generación beat con escritores como Ginsberg y Kerouak.

Dentro del posmodernismo ésta visión tomó fuerza gracias entre otros a los escritos de Artaud (Les Tarahumaras) y Castaneda, fusionados alquímicamente con un lenguaje político de pretensiones y lenguaje seudo-marxista y chamanismo. Existen ejemplos tan patéticos como el de Jim Jones (Fundador del People's Temple) quien se creía la reencarnación de Jesus, Buddha, Akhenatón y Lenin al mismo tiempo. (Paglia)

Pero existen casos menos caricaturescos como el de la multitudinaria protesta pacifista cerca de Washington en octubre de 1967, donde los hippies realizaron una especie de exorcismo para levitar el Pentágono con el objetivo de arrojar de allí a los demonios que lo habitaban. (Paglia). Beuys quien es el que define en gran parte las directrices culturales predominantes en la actualidad inaugura la estética de la transformación de la realidad a través de una concepción "chamánica" de la política, el artista como chamán y en general la pretensión alucinatoria del Performance como vía revolucionaria de transformación política.

Encontramos actualmente en el tercer mundo una nueva especie de poeta e intelectual "político-cósmico" donde ésta mezcla de lenguajes y actitudes se han convertido en la corriente dominante y mas apreciada dentro de los ambientes liberales de Europa. Por alguna razón el Performance chamánico no se origina hoy en espacios cosmopolitas y en cambio no existe un más allá para el artista tercermundista si quiere ser apreciado y quiere hacer parte de la cultura hegemónica posmoderna europea y nortemericana. La herencia hippie fue bastante neutralizada en los EU por la derecha debido a su incapacidad de acción real sobre el mundo, a diferencia del tercer mundo donde la concepción "cósmica" de la transformación política de la realidad es parte fundamental de la cultura.

Sin embargo y no obstante su pomposidad estética y su popularidad, la mezcla entre política y chamanismo no ha logrado demostrar su impacto en la realidad social, como no lo logró el movimiento hippie en E.U. que fué rebasado por la cultura neoliberal que entró en esa especie de fortaleza de cristal sin el menor esfuerzo y sin la mas mínima resistencia debido a la imposibilidad real de transformación de ésta. Hoy en día el "establishment" lo asimila, mira con condescendencia y hasta se da el lujo de adoptarlo como parte importante su cultura oficial. La "iniciación" chamánica es hoy en día una de las formas mas recurrentes de entretenimiento de fin de semana dentro de la burguesia.

Camille Paglia:

"Un modelo político gobierna actualmente las interpretaciones de los años 60 debido a los movimientos de reforma que cobran fuerza en ese período, incluyendo el ambientalismo, el feminismo, y la liberación gay. Su energía de movilización, tanto como su estilo de organización que también sería adoptado por protestas pacifistas, vino inicialmente de la lucha por los Derechas Civiles estimulada por la decisión del Tribunal Supremo de los E.U que en 1954 declaró la segregación racial en las escuelas públicas como inconstitucional. Debe recordarse que en dicha cruzada los predicadores protestantes como Martin Luther King, desempeñaron un papel principal, que ya habían tenido en la campaña abolicionista del siglo XIX. El movimiento de los Derechos Civiles, con sus cantos y sus himnos, abrogó no solo por los estándares seculares de la justicia social sino por un código moral más alto.

La expresión política en la izquierda en los años 60 americanos estuvo dividida. Los activistas radicales tales como el Movimiento Estudiantil para una Sociedad Democrática (Students for a Democratic Society) (1960-68) tomaron su ideología del marxismo, con su ateismo implícito. Pero las manifestaciones públicas con un contingente hippie considerable en su interior, mezclaron a menudo política con magía ocultista y brujería y asimilaron la indumentaria y simbolismo tomados de la religión nativo-americana, del Hinduismo y del Budismo. (…)Desde el Romanticiso a comienzos del siglo XIX no había existido una mezcla tan extraña de política revolucionaria con el culto extático a la naturaleza y autotransformación cargada de sexo. Es precisamente esta fantasmagórica visión religiosa la que distingue la Nueva Izquierda (New Left) de los años 60 americanos de la Vieja Izquierda (Old left) de los años 30 y de la fallida insurrección izquierdista en la Francia de 1968, que eran convencionalmente marxistas en su indiferencia o antagonismo a la religión.

Los miembros de la Contracultura de los años 60 se comprometieron apasionadamente con la Reforma Política, al mismo tiempo que buscaban la verdad sobre la existencia más allá las instituciones religiosas y sociales. A pesar de su postura ambivalente hacia la autoridad, buscaron a menudo mentores-gurús o guías, que probaron no ser siempre infalibles. Uno de los problemas era que cuanto más abierta estuviera la mente a lo que comúnmente se llamaba "conciencia cósmica" (un sello indispensable del hippie de los años 60), menos significativas se volvieron la política y las estructuras sociales al fundirse en el vacío. Los Derechos Civiles y la Reforma Política son de hecho ideales occidentales: el Hinduísmo y el Budismo, extinguiendo el ego y urgiendo la aceptación de la realidad última, consideran el sufrimiento y la injusticia como condiciones esenciales de la vida que no puedan ser cambiadas sino solamente padecidas. La Alteración de la Conciencia "que soplaba en tu mente" - se convirtió un fin en sí mismo en los años 60. Las drogas rediseñaron la visión del mundo occidental rompiendo las convenciones del tiempo, del espacio, y de la identidad personal. Desafortunadamente, la revelación era a veces indistinguible de la ilusión.

(...) Los años 60 nunca terminaron su búsqueda en cuanto a las nuevas estructuras de la afiliación social. El liberalismo de los años '50 era integracionista, pero el izquerdismo norteamericano de los años 60, a pesar de sus demandas de inclusión, se desintegró en el separatismo de la política de la identidad, de la "ghettoización", de las reclasificaciones y divisiones hipersensibles acerca de raza, género, y orientación sexual. El código de "haz lo tuyo" de los años 60 alentó el individualismo pero produjo fragmentación. Asímismo, la visión religiosa global de los años 60', inspirada por el contacto efímero con el Hinduismo y Budismo, se ensanchó diseminándose en los mil cultos del movimiento "New Age". " **

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* Amy LOWELL. "On Imagism. Tendencies in Modern American Poetry " New York: Macmillan Company, 1917.

**Camille PAGLIA. "Cults and Cosmic Consciousness: Religious Vision in the American 1960". Arion Magazine Winter 2003 Third Series, vol. 10, no. 3

The Beggar´s Opera

"El carnaval de Rio es uno de los mayores espectáculos del mundo moderno, un acontecimiento transnacional que millones de personas conocen a través de la televisión y que atrae a personajes famosos de muchos países. A través de numerosas inversiones de individuos y de pequeños grupos, el carnaval escenifica las tensiones existentes tanto en el orden social como en el orden moral de Brasil. Se divulga la existencia de aquello que en la vida corriente se oculta y se valora menos, y se le da el mejor sitio: el espacio público por encima del privado, la franqueza del cuerpo sobre el recato y el recogimiento, la igualdad sobre la jerarquía, etc.(DaMatta 1991, 61-115). La principal atracción del carnaval son los desfiles de las escuelas de samba (una forma de asociación voluntaria), sobre todo el desfile de las escuelas de la confederación superior que tiene lugar en el centro de la ciudad, desde el atardecer hasta el mediodía siguiente. Este gran desfile (como otros, de menos envergadura) es una competición de gran prestigio entre las escuelas. Participan en el gran desfile unos cuarenta mil bailarines. Estas competiciones entre escuelas que en lo esencial son todos iguales, constituyen una inversión de la preocupación cotidiana por la moral y la jerarquía social (DaMatta 1991, 112). Aunque la mayoría de los miembros de las escuelas son pobres, constituyen el centro del espectáculo, de la contemplación de los espectadores más ricos que pagan la entrada para presenciarlo desde altas tribunas a ambos lados de la pasarela. Cada escuela emplea disfraces, música y baile para desarrollar el tema escogido."

Don HANDELMAN. "Rituales y Espectáculos"

Artículo Completo en http://www.unesco.org/issj/rics153/handelmanspa.html

La Crítica como Ritual

Un ritual es un conjunto de acciones, realizadas fundamentalmente por su valor simbólico, el cual es prescrito por una religión o por las tradiciones de una comunidad. El ritual debe ser realizado en intervalos regulares, en ocasiones específicas o según la elección de individuos o comunidades. Debe ser realizado por un individuo, por un grupo o por una comunidad, en sitios arbitrarios o en lugares escogidos específicamente para éste. Puede ser público, privado o delante de un tipo específico de público, Un ritual debe estar restringido a cierto segmento de la comunidad
Los propósitos de rituales varían; incluyen conformidad con las obligaciones o los ideales religiosos, satisfacción de las necesidades espirituales o emocionales de quienes lo practican. Su función es la consolidación de los enlaces sociales tradicionales, la demostración del respecto o sumisión al poder dominante, indicando el individuo su afiliación, obteniendo la aceptación o la aprobación social de un cierto acontecimiento o, a menudo , simplemente por el placer del ritual por sí mismo.
Uno de los rituales más antiguo es el Ritual de Limpieza o Purificación que nace cuando la psique individual o colectiva pasa por una coyontura de inseguridad moral, por la duda de si un determinado acto hacia si o hacia los demás es correcto, bueno o malo, con o sin consecuencias dentro de la costumbre social del grupo. Los rituales de limpieza suelen estar destinados hacia hechos que son legales pero que dejan cuestionamientos de tipo moral y más tarde con la moral griega, de ética dudosa.
Tenemos rituales de limpieza que van desde el ritual de limpieza de los muertos en Egipto y la confesión católica, hasta rituales contemporáneos como el de los veteranos de la Guerra en Mozambique (1970-1994) quienes se purifican a través de un brujo, “kufemba”, que realiza sobre ellos un ritual que busca disminuir su culpa por hechos pasados a través de la representación performática de los actos cometidos, dejándolos así en el pasado como un caso definitivamente cerrado. De éste ritual nace una persona pretendidamente nueva, totalmente difrente de la que fue durante la guerra y lista para reintegrarse a la sociedad.*
Sin embargo y de un modo espectacular que desafía las religiones vernáculas, el Posmodernismo ha logrado crear una nueva y prestigiosa forma de religión laica: el “arte contemporáneo” de implicación “crítica”.
El posmodernismo como ideología oficial del capitalismo global (Frederik Jameson “Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism”.1991) ha logrado transferir con gran éxito los rituales colectivos de la religión al arte y la cultura.
A través del traslado del lenguaje entusiasta y la inacción social de la religión hacia la “política” logra que cualquier sensación de una acción inmoral, bien sea en el presente o en el pasado, quede perdonada por la colectividad a través de la relización de rituales colectivos de inmensa envergadura como las Bienales, Documentas y muestras temáticas en los Museos como inmensas Kaabas occidentales y laicas de peregrinaje donde el núcleo hipostático de la obra cumple una función de limpieza moral: la crítica. La exposición del feligrés a un conflicto del cual podría ser culpable de algún modo y su redención a través de la comprensión poética del mismo en una especie del orgasmo intenso pero pasajero de sentirse partisano y activista… hasta la hora de dormir.
Asi como la confesión catòlica no lleva en si cambio implícito en la conducta, de ese mismo modo el ritual posmoderno de limpieza cultural a traves de la obra”crítica” no persigue cambio alguno. Es solo un momento ceremonial de comunión purificadora a través de la religión estética.
A pesar de su lenguaje aparentemente marginal y revolucionario la Bienal no tiene una función diferente a la del ritual vernáculo: la conservación del estado perpetuo del tejido social tal y como esta dado. Muestra de ello es que su presencia y la participación de la colectividad en el “ritual crítico” no logra minar las bases legales y constitucionales de mercado que les permite a las corporaciones que suelen financiar tales eventos “críticos” seguir con sus negocios sin problemas de culpa moral y más aún, con un prestigio renovado como el del veterano mozambiqueño.
Una buena muestra de cómo el “arte contemporáneo” es el ritual de purificación del capitalismo global puede ser la historia del Deutsche Bank que a pesar de poseer una de las mejores colecciones de arte contemporáneo, tal vez la mejor de fotografia alemana de la posguerra (que podemos ver actualmente en Bogotá), e impulsar con verdadero ahínco todo tipo de eventos dentro de la escena contemporánea, tiene un pasado oscuro y es un excelente ejemplo de cómo el “arte crítico” no es la suma de las preferencias personales de todos los curadores del globo, ni un manifiesto marxista-leninista para derrocar con pequeños golpes el sistema, sino una política predeterminada y calculada con un fin, no solo de mercado sino religioso, pasivo por tanto, de limpieza ritual social y corporativa, El arte contemporáneo, en la medida que cumpla su función religiosa, va a tener un mercado sólido.
La declaración “Yo personalmente prefiero el arte crítico” de la Curadora de la Fudación Tàpies Nuria Enguita en el reciente ciclo “Arte Y Ética” no es aislada. Es la misma preferencia de cuanto curador-explorador aterriza por nuestras selvas y que pareciera pretender dejar la sensación de que el curador no es vehículo de la superestructura ideológica del capitalismo global sino que disfraza, como el crítico geembergiano que tanto odia, la elección ideológica con el gusto y da al carácter “crítico” un aura de ideas propias y una ilusión de sostenibilidad política personal de izquierda que no existe más que en la sintaxis. Porque cada vez es mas evidente que aparte de usar la palabra “política” al menos una vez por texto o conversación, el curador, el extranjero incluído, tiene tanta nocion de política como una Barbie que, al menos, tiene a su favor no hacer de ello parte de su prestigio social y en ese sentido no afronta paradojas éticas.
El problema radica en que la suma cualitativa de ésta cuestión personal de gusto es el eslabón que compone la cadena de la ideología que va desde el profesor, el artista y el curador, practicantes como hemos podido ver a través del desarrollo de los debates en Esfera Pública, de una noción absolutamente infantil de la política que tiene 10 en intención y 0 en acción y que, en fin, llega hasta el presidente Corporativo quien hoy en dia es capaz de manejar un lenguaje “crítico” para promocionar su empresa como de hecho podemos ver en los textos con que el Deutsche se promociona en su revista virtual.
Pero vamos al punto. El Deutsche Bank, la corporación “crítica” más emblemática del mundo, se ha visto en problemas para lidiar con su pasado nazi.
Para 1946 ya estaba siendo acusado por los aliados de “arianización” al comprar los bienes expropiados a los judios que la Gestapo tenía en custodia en el banco y por ello sus miembros estuvieron a punto de ser considerados criminales de guerra. En 1998 estaba siendo demandado en E.U por víctimas del Holocausto y en 1999 acusado de proporcionar fondos para la construcción de Auschwitz*
Sin embargo actualmente el Deutsche Bank es el sponsor principal de eventos como la Bienal del Whitney, la Bienal de Atenas y Frieze Art, espacios cuyo objetivo, excluyente desde luego (nada de bodegones o paisajes marinos), es el “arte crítico”. En su página leemos:
“El compromiso del Deutsche Bank con el arte es parte de la dedicación mundial del banco a la sociedad y a la cultura. A través el último cuarto de siglo, el Deutsche Bank ha acumulado una colección de 50.000 obras de arte contemporáneo, la colección corporativa más grande y más prominente de su clase en el mundo. El banco abrió la exposición Deutsche Guggenheim Exhibition Hall, en sociedad con la Solomon R. Guggenheim Foundation NY. en 1997. El Deutsche Bank reconoce y promueve la innovación. Así ha sido también el patrocinador principal de Frieze Art durante los tres últimos tres años en Londres.
Además, el Deutsche Bank Americas Foundation es uno de los patrocinadores de la Bienal del Whitney 2006, uno de los acontecimientos más importantes y esperados del mundo del arte contemporáneo. El banco también proporciona ayuda a jóvenes artistas talentosos proporcionando los recursos que necesitan para abordar nuevos proyectos con el Esquema Piramidal de Premios del Deutsche. (Ya podemos imaginarnos que deben ser proyectos “críticos”. Acotación mia.)
Finalmente, en el marco de sus actividades culturales el banco coordina un número de acontecimientos especiales, incluyendo exposiciones en varios museos, como “El MOMA en Berlín” (2004), en el cual gran parte de la colección del MOMA fue mostrada por primera vez por fuera de los Estados Unidos.”
Financiando la Bienal de Atenas el Deutsche deja en claro cómo las Corporaciones financian el “arte crítico”:
“El objetivo de La Bienal de Atenas es el de ser un mecanismo constante para la designación y el compromiso crítico de la producción artística, así como ser un foro de discusión e intercambio con la escena internacional. Para el Deutsche Bank el arte es un catalizador para la comunicación, y contribuye a la cultura corporativa cosmopolita del banco. La colaboración con el Deutsche Bank realza el alcance internacional de la Bienal de Atenas asegurando así la ayuda para sus proyectos ambiciosos.” Es decir la Bienal de Atenas, como seguramente tendrán que serlo todas, Documenta incluída, está advertida : si quiere recursos debe ser obediente.
Finalmente:
“El objetivo principal del Deutsche Bank Artmag, al igual que el resto de su Programa de Arte es acercar el Arte Contemporáneo al mismo staff del banco y al público en general, al internet y ahora a los medios impresos. El objetivo de nuestra atención es utilizar el potencial crítico y comunicativo del arte para impulsar y entender las diversas culturas y modos de vida.” ***
La colección del Deutsche está compuesta en su mayoría por obras críticas de artistas críticos emblematicos como Kiefer, Polke, Beuys, Barney. Naumann, Eva Hesse, Kippenberger, Tillmans y Francis Alÿs. Seguramente no faltará algo de naif “crítico” latinoamericano.
Por fortuna no se encuentra en su discurso el concepto oportunista de que su colección cumple un papel activista. No obstante los eventos que financia si pretenden ser espacios desde los cuales comienza la formación partisana del ciudadano hacia una lucha heróica contra el capitalismo global.
El arte “crítico” –
– como si todo lo bien hecho y honesto no fuera crítico al equilibrar el yo a través del super ego estético. Como si todo lo chambón y torpe “politizado” fuera por serlo “crítico”. Como si el orden del “Discurso” de Descartes no fuera la mejor crítica a la Guerra de los 30 años (en la que por cierto participó… ), la Vista de Delft de Vermeer la mejor crítica a la Guerra Anglo Holandesa, Renoir y Monet a la Guerra Franco Prusiana. Matisse a los 500.000 muertos de Verdun…-
es el arte de las Corporaciones y las Instituciones del Estado. Cada vez que hay una Bienal, una Documenta o una muestra temática sobre minorías, desplazamiento, memoria o identidad, cada vez que un artista héroe cumple como el brujo Kuffemba de Mozambique con el ritual de limpieza moral a traves de la “crítica” sin objetivos hacia cambios políticos constitucionales, el capitalismo puede, después del baño ritual regenerador que lo critica durante un mes de Ramadán estético, dormir un año o dos pues la cuenta está saldada con las masas. Entonces el ciclo cósmico del Eterno Retorno recomienza con la partida del curador en busca de nuevos ingredientes para la próxima hierofanía “crítica” global.
Carlos Salazar
———–
Allot. Criticism as Ritual. Oxford Journals. Essays in Criticism.1958; VIII: 97-103
*Paulo Granjo. “Cleansing Rituals and Veterans’. Reintegration in Southern Mozambique”. Instituto de Ciências Sociais,
University of Lisbon.2006.
**Deutsche Bank Linked To Auschwitz Funding. John Schmid International Herald Tribune. February 5,1999 .

***http://www.e-flux.com/displayshow.php?file=message_1146241059.txt

Del Arte conceptual al Arte de la opinión

“La comunidad es en un comienzo la organización de los débiles por alcanzar un equilibrio con los poderes que los amenazan peligrosamente.”  Nietszche.

“Why do people refuse to take art as organic, and insist upon considering it as merely explanatory? When these same people walk in the garden on a fine morning, do they feel chilled and depressed because the little flower-buds are not tagged with texts?  Amy Lowell. The New manner in Modern Poetry.” 1916

Si para Sol Lewitt la idea (epistemé) era la máquina que construye el arte , hoy en día es la opinión (doxa) el aparato que lo mueve. De ahí la fobia a lo racional y el trueque de la visión sensible (Locke) en favor de la visión sentimental del mundo (Rousseau).
La construcción fenomenológica y el concepto de “crítica racional” en los textos de Smithson ( A Sedimentación of Mind: Earth Projects en The writings of Robert Smithson. 1979) y la reivindicación de la mente analítica del artista en los de Kosuth (Art After Philosopy. 1969) están siendo vistas como metodologías jeroglíficas para quienes hoy en dia pretenden construir un arte que busca bien sea el sentimiento nacional, la dulce misericordia calvinista hacia la víctima o el diferente  y en general lo son para los que favorecen una noción de la cultura como solidaridad puramente estética, sentimental y romántica pero burguesamente distante de las masas (Beuys).
La construcción racional y analítica del arte conceptual solo dejó cansancio y pereza intelectual. La “responsabilidad” de intentar adquirir una solidez teórica es una empresa imposible en un universo cultural y académico que solo enseña, como en una novela de Jane Austen, delicadeza, sentimientos, intuición y un toque sutil de hipocresía cortesana.
La solución es entonces la “teoría” de que los conceptos, la ideas y el análisis, como todo, son el producto de móviles emocionales y conductuales. La idea, casi traqueta, de que la teoría tiene raices patológicas cobra vigor. El intento siempre operístico da por finalizada y de una vez por todas la siempre incompleta bête noire de la racional  modernidad (Habermas) con solo mencionarlo rutinariamente, repetidamente, incansablemente, obsesivamente, subliminalmente a la manera de un conjuro. Se intenta poner en venta la idea –  la hipótesis mas rocambolesca y arribista –  de que se construyen conceptos porque no se tienen medios materiales. A más indigencia, más teoría. La figura de Diógenes vuelve con su linterna a deambular por las calles despojadas de las señales de la gran narrativa.
Para Art & Language ( Art & Language Journal. Coventry, 1969)  el contenido de la idea del artista se expresa a través de las cualidades semánticas del texto y la obra de arte conceptual pertenece más  a la teoría  porque nace de la escritura del arte. Para nuestro Wannabe Duchamp Artist – tan lejano de la  formación teórica política  de… Peter Halley, y muy lejos de poseer una “agenda política” como según Jaime Cerón se supone que posee, – es del corazón arrugado por la apabullante realidad que está hecha la obra de arte. El arte “contemporáneo” termina siendo al arte conceptual lo que la telenovela al teatro. Un producto del sentimentalismo y no del analisis.
Puesto que es, a la manera de Ranciere, epistemofóbico, – el “¡muera la inteligencia!” del general franquista Millán Astray ante la Universidad de Salamanca en pleno en 1936  – y el intento de construir un discurso teórico desde lo sentimental no logra después de recorrer el camino retorico llegar entero al oido del receptor, es entonces cuando de la fobia epistemológica nace la justificación pueril. Si se desmonta la fragil estructura del discurso sentimental existen todo tipo de justificaciones variopintas como la de que al artista se le rechaza porque es un artista del centro por adopción  que explora en nombre de la metrópoli a la manera del Pandit o explorador Sikkim indio (que en el siglo XIX fue comisionado por los británicos para explorar el norte de la India durante el llamado “Great game” por el dominio del Tibet) y que eventualmente,  en un arranque de entusiasmo pudo considerarse y promocionarse a si mismo, ante los tibetanos, como británico y que además es una figura perfectamente ajustada a la del artista y curador tercermundistas y nómadas que exploran para la metropoli de nuestros días. http://esferapublica.org/nfblog/?p=7592&cpage=1#comment-29539
El discurso contemporáneo nace, no de la historia o la filosofía y la investigación, sino de la prensa: el reino de la opinión enlatada. El reino de “los que no tienen tiempo”.  Y es éste el tipo de discurso emocional  que nutre la fundamentación “conceptual” que se exige dentro del Mainstream posmoderno. Desde el Salón al Premio. Desde el aula hasta el bar. Desde la indagación del profesor al interrogatorio del curador y la beca. La prensa es la sangre que corre por las venas del “arte contemporáneo”. (1)
Pero como suele ser imposible organizar tal compendio de informaciones dispersas como cuerpo teórico, como construcción lógica pues huye de la razón como el pequeño murciélago ciego de la luz, entonces nace el mini discurso del balbuceo y la exclamación que rechaza y se hace un loop de una hora o veinte páginas con ello. Cuanto más vehementes son, cuanto más “ruido” hacen, cuanto más teatrales y afectados, cuanto más compungidos y dramáticos, más logran ocultar la pobre formación política y el casi analfabetismo filosófico e histórico de artistas “contemporáneos”: el arte del concepto (epistemé) ha dado paso al arte de la opinión (doxa) dictada por las emociones (Spencer).
No obstante podemos consolarnos: la opinión que predomina suele ser la opinión de una generación que se está desvaneciendo.

(1) Sobre el plagio de éste párrafohttp://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=767&Itemid=1

Sátira: El que quiere marrones aguanta tirones

Cuando se es serio, importante, trascendental y se cultiva el espíritu pedagógico. Cuando se habla en nombre de los demás y se adopta una pose heroica, nomádica o victimista. Cuando el ingenio y el sentido del humor no tienen cabida por ser uno fiel a la retórica política que deriva de la grandilocuencia del panegírico y la elegía griegas. Cuando se cultiva la visión y solución sentimental del mundo y se cree uno motor de la historia, se está sometido inevitablemente al fuego del satírico. Es papaya pura. No es nuevo y sucede desde el siglo VII A.C. cuando el mercenario y poeta Arquíloco criticaba la pedantería y el narcisismo de sus comandantes. Así es en todos los satíricos latinos desde Horacio, Persio y Juvenal hasta Marcial. Así es en Quevedo, Lope de Vega y la picaresca.

El siglo XIX , el siglo serio y aburrido por excelencia que inaugura el arte como medio pedagógico y virtud cívica que padecemos hoy en dia y que como una noche larga aun no termina, es bien poco lo que aporta en calidad al género literario salvo autores como Mark Twain o Wilde (quien ya sabemos como terminó, carbonizado por el fuego victoriano, practicando su último sarcasmo con el papel de colgadura de su cuarto del Hotel Saint Germain). De modo que si por alguna razón quisiéramos ser peyorativos desde el punto de vista estilístico con Lucas Ospina deberíamos decir que su estilo es típico de una mentalidad más bien clásica, salvo cuando se disculpa ante la respuesta dramática de su interlocutor en una pequeña y sarcástica concesión arlequinesca.

Con el permiso de los Baudrillard Año Cero me permito incluir un extracto de Palissot de Montenoy con traducción libre y a la carrera, escrito en el siglo XVIII, el siglo lúcido y positivista del libertinaje , la razón y las sensaciones, en el que se burla de las sectas de artistas filósofos o "pequeños importantes" que dominaban y financiaban la cultura por entonces y que en éste caso no es una referencia personal a Helguera o a nadie en especial sino solamente una muestra de que la sátira contra los artistas ni es propia del siglo XIX, ni la sociedad cortesana de los trabajadores de la cultura algo nuevo. No sabemos si Palisssot asistio a sus charlas para gozarselos con la documentación debida, pero ahi quedó como un clásico de la literatura francesa.

"Je ne découvre pas des succès éclatants,
Je vois autour de moi des petits importants
Qui pour avoir un ton enrolés dans la secte
Pensent avoir perdu leur qualité d´ínsecte,
Se croyant une cour et des admirateurs,
Pour le malheur des arts, devenus protecteurs,
Ne se réveillant pas aux traits de la satire,
Et ne devinant rien à ces éclats de rire
Dont en tous lieux pourtant on les voit poursuivis…"

"Les Philosophes".1757.Acte II, scéne 5.

No logro descubrir eventos sorprendentes,
Y solo veo a mi alrededor pequeños importantes
Quienes porque logran el tono adecuado enrolados en la secta
Piensan que por ello han perdido su cualidad de insecto,
Creándose una corte con sus admiradores,
Para la mala suerte de las artes, convertidos en protectores.

Ni bajo los zumbidos de la sátira logran espabilarse,
No adivinan nada detrás de las risas
Y en todos lados sin embargo se los ve perseguidos…

El Ejemplo Antibalas. Debate Dentro Y Fuera Del Cubo Blanco

"Y esto….¿a quién beneficia?" 
Lenin.

El concepto de la necesidad del Estado de tener una reputación mediante la preferencia de las causas sociales y la tolerancia ante la crítica no es producto de la paranoia (ya pasamos del origen fisiognómico de la crítica a lo más daliniano del debate, la Crítica Paranoica…), o al menos sería entonces una paranoia que se remonta a las apreciaciones de Walter Benjamín al recordarnos en 1934* que "el aparato de producción capitalista no solo es capaz de asimilar, sino sobre todo de propagar una cantidad impresionante de temas revolucionarios sin jamás poner en riesgo su existencia."

Pero no solo por eso es tan trascendental ese escrito suyo no muy conocido (solo se habla del Benjamín aurático…el más inofensivo) donde también es puntual en otros aspectos cómo el de que el arte que dice estar contra el sistema no hace más que colaborar con éste cuando habla de "La lucha contra la miseria como objeto de consumo y parte del cabaret cultural", cuando habla del "confort de lo inconfortable" y de que "la lucha no es entre el capitalismo y la mente."

Y justamente, el ejercicio deconstructivo de Mouffe y en general del posmodernismo obviamente es solo mental…Y tal vez por eso cree que erosiona el statu quo y por lo tanto es la parte "buena" de la dualidad maniquea entre un arte político "correcto" cuyo objetivo "no es el mercado", (¡¡¡risas en el público!!!) -cosa que 40 años de mercado del arte social han demostrado ser ridícula pues dejan en claro que el objetivo, -lo de menos es si es directo o transitivo-, en efecto es el mercado, solo que su objetivo tiene una reputación moral- y el arte "incorrecto" basado en el gusto (del que según tus palabras ya está haciendo parte el "arte social") y sin reputación moral, que solo busca vender y por lo tanto es, si político, ¡gracias!, pero de "derecha". La triste realidad es que si no dejamos de navegar por el texto de Benjamín veremos que tal vez ella misma y ningún artista o curador "de los buenos" saldría bien librado de lo que entiende Benjamín por reaccionario:

"El compromiso político por mas revolucionario que parezca funciona de modo contra-revolucionario cuando la solidaridad con el pueblo es solo estética."

Pero Benjamín se vuelve fantasmagóricamente espantoso para "los correctos" cuando llama a Louis Aragon para que apunte en una cuchilllada fatal : "El revolucionario intelectual aparece sobre todo como un traidor a su clase de origen", cosa que ya había observado Trotsky.***

No obstante es Kevin Jackson quien más recientemente se refiere , paranoia o no, al manejo de la tolerancia crítica de la cultura por el estado y las corporaciones ( Documenta es esencial, pero ¿quién la financia?) en E.U. y el primer mundo.

Jackson ha estudiado la necesidad tanto de las corporaciones como del estado de construir un Capital Reputacional que les permita desarrollar sus negocios en un ambiente de calma moral. Y esa calma moral la obtienen a través de la finaciación de la cultura, no del bodegoncito o el paisaje que no aportan ningún rédito moral, sino de la Cultura Ilustrada: la de Mouffe o la de Documenta si quieres más ejemplos… y que se construye a partir de un "trabajo con la comunidad". El estado toma del manejo corporativo la consigna de "hacerlo bien haciendo el bien". Una máxima tan antigua en el universo corporativo como Carnegie y Rockefeller, y en el arte desde los 60.

"Esa misma Cultura Ilustrada que se dirige a la Cultura Popular en una especie de retroalimentación, casi siempre vampiresca, y la sitúa como mercancía reputacional elitizada en la línea de mercado. Es decir que aliena la cultura popular en forma de "Cultura étnica ilustrada" rural o urbana. O para definirlo de un mejor modo, lo que Tirdad Zolghadr y Martine Anderfuhren han dado por llamar el "Mercado Étnico" producto de lo que ellos llaman "xenofilia" o amor por el extraño."***

Ahora bien y volviendo a Benjamin y a la época a la que te refieres en tu respuesta. El estado nazi pretendía organizar las recién creadas masas proletarias privándolas del derecho a la propiedad concediéndoles a cambio la posibilidad, casi el deber, de expresarse a través del arte y el folklore. Es decir cambiaba el derecho de éstas (según Marx) a la propiedad, por el derecho a la identidad y la memoria cultural. El! negocio. La razón por la que los nazis rechazaron el expresionismo es la misma razón por la que hoy el estado rechaza el arte no comprometido: porque no hablaba de los temas fundamentales de la estética del estado que son la memoria y la identidad nacional . Un ejemplo metodológico: nos maravilla la lucha a machete de los hombres de Puerto Tejada pero, ¿que acceso tienen estos macheteros o el pueblo que representan a la propiedad de la tierra más allá del simbólico minifundio?

El modernismo, tal y como lo quiere dar por sentado quien propone seguir matando el fénix , no termina con los metadiscursos totalitarios pues el posmodernismo es el directo heredero de ellos. Es típico y oportunista que siempre achaque al modernismo sus propias taras. El posmodernismo incorpora desde la idea wagneriana del artista político, el artista gobernante, el artista que dice "como queremos que nos gobiernen", la política como estética y el artista piadoso (Lohengrin). Incorpora el "estado igualitario" de la identidad y la memoria nacionales de Hitler. La escultura social de Goebbels resucitada por Beuys, el otrora cazador de eslavos (se sabe que lo que más lo motivó a curarse de las heridas de su accidente fueron las ganas de seguir matando rusos..) y la imposibilidad del ser de Heiddeger, que dio la posibilidad a los poco dotados ingleses de volverse artistas plásticos, entre muchos otros.

El problema de los ejemplos, como el de la Bienal de la Habana que das, es que se pueden usar para absorber el impacto crítico, cuyo objetivo es la situación global de la cultura bajo el capitalismo actual , neutralizando su fuerza y disculpando al sistema corporativo total. El ejemplo en éste caso es al síntoma lo que la crítica global es a la enfermedad y es por eso que dudo mucho antes de usarlos. Al contrario de lo muchos piensan me quedo con el Salón y Documenta antes de artistas que todavía viven en la nostalgia de Greenberg, Rosemberg y Pollock. Me quedo con Miguel Angel Rojas, Juan Fernando Herrán y José Alejandro, años luz y no con la pintura abstracta, o sea que no esperes que hable en su contra. Pero éstos son eventos que cada vez son menos democráticos a pesar de su retórica demagógica y por eso pienso que la vuelta a la libertad sin límites del modernismo (Neomodernismo) es inevitable. Y todo porque el meta discurso del espejismo posmoderno no ha podido, ni podrá, después de 40 años, cumplir con sus propósitos de transformar la sociedad desde la estética y en ese sentido una nueva libertad en el arte, la libertad del modernismo, neomodernismo si quieres, está por regresar en forma de salto cualitativo.

Y en cuanto a tus preguntas. Claro que ningún arte está más allá de lo social y de lo contemporáneo. ¿Qué más social que la idea de Barnett Newman de que lo que persigue su pintura es que, aunque sea por un instante, cada espectador encuentre "su propia escala"? Ese es el punto al que he querido llegar desde la famosa discusión de las Barbies. Claro que todo arte es político. Y claro que todo fenómeno, desde la polinización en adelante es político. Pero la belleza, hacia la que volvemos quiera o no Danto y el placer visual sin culpa y el arte por el arte de Baudelaire y Wilde son también reivindicaciones políticas incluso más amenazadoras para el sistema que el "arte comprometido". El punto es que en la situación actual, no se si lo he repetido demasiado, los artistas que se mercadean a través de la responsabilidad social corporativa, tienen el mismo impacto en la sociedad que un cuadro mimimalista o un bodegón y no son más que parte del cabaret cultural de Benjamín.

Abrazo.

Carlos Salazar

Dentro y fuera del Cubo Blanco. http://esferapublica.org/archivo/page/32/

*Walter BENJAMIN"The Author As Producer." Conferencia dictada 27 de abril de 1934 instituto de esudios sobre el fascismo Y en "Understanding Brecht", London 1983

**Kevin JACKSON."The Burdens of Responsibility".On "Building Reputational Capital". Oxford University Press. The Economist Global Executive. Jun 25th, 2004.
(http://www.economist.com/business/globalexecutive/reading/displayStory.cfm?story_id=2785791)

***"Arte Social e Ideología Social Corporativa"
http://carlossalazar.blogspot.com/