“Every country gets the circus it deserves” Erica Jong
Los espacios culturales suelen ser espacios ideológicos cuya misión es distribuir postulados que suelen sostener y perpetuar las relaciones que se han establecido dentro de la sociedad, no de común acuerdo sino de una manara vertical por una clase dominante.
Esto es patente cuando Adorno apunta que museo y mausoleo son términos que están relacionados por algo más que una asociación fonética y que son los mausoleos de las obras de arte. Y cuando Hilton Kramer dice en su estilo adolescente y dadá (derivado de la retórica de los teóricos del Proletkult como Bogadnov) que el destino del cadáver de la pintura es permanecer enterrado
“pues es un arte tan muerto que no puede encontrarse un historiador del arte que detecte algún simulacro de vida en sus restos descompuestos.”
no son misiles del gusto los que lanzan contra un espacio, el museo, o contra un genero, la pintura. Finalmente lo que están haciendo es preparar el espacio y el clima sobre los cuales debe nacer y crecer la nueva sustancia, el nuevo cultivo proteínico sobre el cual el capitalismo puede desarrollar el nuevo íncubo mediante el cual puede reproducir su nueva ideología.
El posmodernismo y su derivada, la autodenominada contemporaneidad, respaldan la necesidad de transformar el concepto mismo de la política para hacerlo inofensivo. Y esto se logra redefiniendo la política. La política no es ya el medio mediante el cual los hombres logran obtener reivindicaciones materiales y económicas, sino el medio de obtener reivindicaciones culturales inmateriales como memoria, identidad y atención cultural de parte de las élites que dominan la superestructura y que conocemos como “alteridad”. La función de la atención cultural tiene la misma función que tuvo desde sus albores durante el nazismo cual era como observa Benjamín, la de distraer al proletariado de su lucha por la propiedad privada y entretenerlo con la propiedad inmaterial cultural. Y la única manera de hacerlo era redefiniendo la noción de política al fijar su residencia en el arte e introducirla en lo que Robert Smithson llamó el “espacio de sumisión de lo neutral” del museo.
Así, la noción neoclásica del museo como espacio educativo deja de ser un espacio de contemplación para convertirse en un espacio de espectacularización. El museo posmoderno conserva la pretensión pedagógica que finalmente es la que convalida moralmente un espectáculo pero dando el salto cualitativo hacia el espectáculo puro.
Podríamos dividir en dos grandes vertientes la manera como el posmodernismo ha establecido el espectáculo del Otro Étnico dentro y fuera del Museo.
En cuanto a lo primero, a la puesta en escena del Otro dentro del espacio museal podríamos aplicar la original teoría de Lori Jirousek en sus ensayos sobre inmigración en los E.U, – “Spectacle Ethnography and Immigrant Resistance” de 2002 y “The Immigrant Eye” de 1999, y así cuestionar la noción tradicional de los orígenes del Museo Contemporáneo en el Museo Neoclásico. Del museo neoclásico permanecería la noción del museo como “espacio para la pedagogía política” pero su estética de la espectacularización tendría sus orígenes en los espectáculos circenses de P.T.Barnum y más particularmenre en su Museo Chino de 1850. (1)
En cuanto a lo segundo, el “Museo fuera del Museo”, podríamos recurrir a la noción que invoca Douglas Crimp en su famoso ensayo “En las ruinas del museo” del “Museo sin Paredes” de André Malraux, cuyo objetivo es convertir “la realidad in situ del otro Étnico” en el Museo mismo según la práctica del “slumming” o recorrido turístico etnográfico cuyos origenes se remontan a fines del siglo XIX y principios del XX .
Barnum, nacido en 1810 en Connecticut, tropieza con su vocación verdadera cuando oye hablar de una mujer negra, lisiada y desamparada, llamada Joice Heth, y la exhibe en una demostración de anormales en Philadelphia. La mujer tenía la reputación de tener 161 años y haber sido enfermera de George Washington. Barnum la compró por $1000 dólares y la llevó a Nueva York donde se ganó a costa suya $1500 dólares por semana.
En 1841, Barnum, con la ayuda del inversionista Francis Olmstead, compra el Museo Americano del Scudder en Broadway y lo renombra como “Museo Americano de Barnum”. Lo publicita a través de todo Nueva York, promoviendo las curiosidades más extrañas y más exóticas del mundo. La colección abarcaba desde peces voladores, iguanas, osos y los primeros hipopótamos vistos en América. Monstruos humanos tales como la Mujer barbuda, los Gemelos siameses. Los Niños Aztecas y la Familia del hombre albino.
Para 1871 el Museo de Barnum viaja ya por todo el mundo y posee una carpa con capacidad para 10.000 personas. La atracción principal, al lado de los ya clásicos gigantes y el hombre de tres piernas eran los Cuatro Caníbales de Fidji.
Pero no solo de monstruos se nutría Barnum. Su genio comercial descubre que se puede hacer de la vida de los inmigrantes, venidos de países lejanos y por tanto exóticos, un gran espectáculo.
Jirousek nos cuenta que
“En 1850 el Museo Chino de Barnum presentó en vivo una familia china completa para diversión de los americanos. Los periódicos se maravillaban de que Barnum no se detuviera ante nada que fuera bizarro en el mundo. Con su dama china genuina…lista para exhibir su ser encantador, su curiosa postura, sus encantadores pies de tan solo dos pulgadas y media ante un maravillado y novelero público, capitalizando el ansia del mercado por el Otro Étnico, Barnum presentó a los chinos como juguetes, como seres eroticizados, y “primitivos” (…).
Los Niños Aztecas de Barnum
Éste suceso influenció en gran forma la Feria Mundial de Chicago de 1893 y la de San Luis en 1904 donde se exhiben ya verdaderas “Comunidades vivientes”
Barnum sería en ese sentido doble el precursor del Museo posmoderno.
1.- Como precursor de lo monstruoso como espectáculo invocando y explotando las inclinaciones teratofílicas o búsqueda de placer parafílico en lo monstruoso.
2.- Como innvocador y explotador de la endemofilia, búsqueda de placer parafílico en personas exóticas, pobres y sin recursos que a menudo deriva en nuestros días y en nuestro medio en la misofília, placer de relacionarse con personas no solamente sin recursos sino que no tienen acceso a una higiene adecuada.
La noción del Museo sin Paredes anticipa el concepto de Bienal y sobre todo el tipo de Bienal de última generación en países subdesarrollados como la de Sao Paulo 2006 o acontecimientos como MED07, espacios que buscan estetizar la realidad del Otro periférico mediante la “hospitalidad” de los espacios supuestamente hostiles de las zonas deprimidas de la ciudad donde se realiza el evento.
Jirouzek, de la mano de Sabine Haenni nos recuerda lo que sucedía hacia 1907 en Estados Unidos dentro de la práctica conocida como “slumming” (2), término que no tiene traducción al español pero que se refiere al hecho de visitar barrios deprimidos con fines de curiosidad.
Dice Jirousek
“Empleando títulares tales como “Un año entre los Pigmeos Caníbales” de 1907 los periódicos populares transformaron el nuevo terreno del trabajo antropológico en espectáculo de entretenimiento. Además, una afluencia de inmigrantes de sitios desconocidos, tales como Asia y Europa Oriental, introdujo el Otro Étnico más aceleradamente, inspirando a expediciones etnográficas a los
“Doing the Slums.” Frank Leslie’s Illustrated Newspaper. 1885Sabine Haenni ha observado recientemente que estos viajes de excursión a las vecindades inmigrantes permitieron a los observadores obtener una visión de primera mano de las formas de vida étnicas. Se trataba de un Espectáculo que combinaba la hospitalidad con la etnografía para crear un ambiente de exhibición particular.
El “slumming” contemporáneo no es desde luego el “slumming” sin discurso moral de principios de siglo. El “slumming” contemporáneo requiere, con el fin de que sus móviles parafílicos y turísticos no sean demasiado evidentes a la hora de un posible cuestionamiento moral, un nombre más acorde con los adjetivos condescendientes de la posmodernidad y que es el que hace que la fantasía turística adquiera prestigio y blindaje moral. Y la palabra mágica, el abracadabra, el amuleto que abre todas las puertas y deshace todos los nudos es “política”.
La palabra mágica da una dimensión de blindaje moral y de reputación al “slumming”. Es la palabra que consagra, -en el puro sentido de la consagración del objeto mediante el nombre-, las acciones sociales cuestionables y las convierte en el “capital reputacional” que necesitan las obras y los actos allí realizados para ser ofrecidos a la convalidación del curador, el vigilante moral corporativo. Una vez convalidados por éste, ingresan al mercado posmoderno como objetos con valor de cambio.
Por ejemplo, en el manifiesto de intenciones de MDE07 el “slumming” etnográfico debe ser expresado, si quiere tener acogida tanto institucional como internacionalmente, en términos de retórica política:
“La hospitalidad es la disposición temporal de un espacio, ya sea físico, discursivo o político, para acoger a otros y permitirles desplegar sus intereses y posiciones. Sin embargo, la relación entre el anfitrión y el huésped no es siempre fácil; la presencia del otro altera la vida de quien le acoge, y cuando este encuentro es significativo la vida cotidiana nunca volverá a ser la misma para los involucrados en el intercambio. Para el anfitrión, la hospitalidad implica la invención de un nuevo lenguaje que se adapte al otro y que tenga en cuenta su diferencia.”
El artista “slummer” también debe ser descrito en términos heroico-sociológicos con el fin de despojarlo de su intención espectacularizante y su rutina de mercado, como lo hace, dentro del mismo evento, Carlos Uribe en su debate con Pascual Gaviria.
“Hoy día debe haber una relación directa de los artistas con las comunidades. Ya dejó de ser el arte un evento intelectual que sólo los especialistas entienden de qué se trata. Ahora hay muchos artistas que han salido de los museos, que se han profesionalizado, que investigan y que hacen trabajo de campo ( la manera políticamente correcta de llamar al “slumming”) con las comunidades mismas en la elaboración de las obras de arte. Así aportan a la construcción de ciudad a través de mensajes que son indirectos, pero que de alguna manera entregan a quien observa un significado reflexivo, que lo pone a pensar”.
Louis Hersent. Luis XVI en los Barrios Pobres.
Si el artista “slummer” hace acopio de “capital reputacional” a traves del “trabajo con la comunidad” incrementando estratégicamente el valor de su obra en el mercado internacional es necesario ocultarlo a través de un retrato mesiánico y adulador
Dice Uribe
“Está por ejemplo la obra de la eslovena Marjetica Potrc, (expuesta en el Colombo Americano en abril y mayo). Ella fue una persona que en un mes y medio supo retratarnos como no hemos podido hacerlo nosotros mismos. Somos una región muy rica en agua, el potencial del siglo XXI, lo cual va a ser importante de cara a nuestro futuro (…). Marjetica en mes y medio nos mostró lo que a veces nosotros no somos capaces de ver. Ella propone un arte relacional, propone objetos que ayuden a una comunidad, por ejemplo, cómo llevar el agua a una escuela. Muchos otros se quedan desde su escritorio o computador, dando un diagnóstico de lo que es la realidad”.
Es curiosa la observación de alguien que interviene en los comentarios al debate
Publico :Santa Elena es un paseadero y en algunos sitios hay problema con el agua, pero no es tan grave como en otras partes. El Instituto Mi Rio se acabó y hacía campañas para concientizarse sobre el problema de la contaminación del agua. ¿La eslovena en un tiempo record de 15 días concientizaría a las comunas de Medellín y a la población en general a tratar adecuadamente las aguas?
Es obvio que si examináramos en un periodo de, digamos un año, quien se beneficia mas del rapto de activismo, si la comunidad mencionada o la artista la respuesta parece ser profética. La artista se queda con mucho mas que agua. Añade a su “capital reputacional” un “acto de bondad” que aumenta el valor de mercado de su obra y llama la atención de curadores que de otra manera no tendrían en cuenta una obra que, como la de Marjetica Potrc se basa en la estetización del tugurio. El “acto de bondad” efímero, 15 días, evita que una obra profundamente decorativa se quede puro exhibicionismo de mercado.
Tanto la exhibición de Barnum como la práctica del “slumming” anticipan un fenómeno la cultura americana a la vuelta del suglo XX que determinará las practicas estéticas del posmodernismo hasta hoy en dia. El americano de principios del siglo XX desarrolló el gusto por los siempre cambiantes desfiles de maravillas, observando frecuentemente al “Otro por Diversión”, actitud que proviene de la fuerza racista exclusionista del Espectáculo etnográfico, derivado de la clasificación de razas en una jerarquia especifica acorde con los niveles de civilización. Bien sea con el Otro llevado al espacio museal o yendo el artista al medio “hospitalario-hostil” del otro para recolectar bien sus objetos, bien sus imágenes o bien trayendo en un puente hacia el espacio museal al Otro mismo como se vio en MED 07 en el video enviado por Lucas Ospina a Esfera Publica en el que aparece un artista de prestigio haciendo “lobby” de mercadeo con su cohorte de personas desplazadas.
Nuestros Nobles salvajes desfilan por Broadway. Edward Peron Hingston. The Genial Showmam. 1870
La fetichización del Otro y la posmodernización de su espacio son una consecuencia directa del espectáculo creado por el “arte contemporáneo”, las bienales y la cultura. Y tienen su origen en la practica del “slumming” etnografico de principios de siglo. Las bienales y los grandes eventos del arte nos han enseñado, como ya el antimoderno Burke en el siglo XVIII, que la pobreza, la muerte y la desgracia ajena despiertan en nosotros “sensaciones límite” (cutting edge) tan extremas como el rafting, el everestismo o el bungee jumping, solo que más “cultas”, conceptualizadas y sobre todo con un añadido fundamental: la sensación de, al mostrarlas, ser responsable ante la comunidad consistorial-cultural que nos observa constantemente pidiendo la justificación de cada acto .
Pero el posmodernismo, fiel a su orígen calvinista, no solo inaugura un nuevo tipo de trabajador de la cultura, el artista vicario y el espectador feligrés sino que también crea el guía turístico y el turista comprometidos dentro del fenómeno del “Favela Tour” donde la única diferencia con el mundo del arte es el nivel cultural de sus protagonistas. Nada más. Aquel lee a Derrida éste a Paulo Coelho.
Las experiencias de “Peligro seguro” y “Sensación límite controlada” representan un nuevo y excitante terreno en el área del turismo de aventura que resulta demasiado parecido a las experiencias posmodernas del ejercicio estético que se realiza en el espacio del Museo. Los turistas-espectadores, cansados de los deportes extremos tradicionales, pueden ser captados hacia programas de visitas a comunidades africanas recientemente inmersas en situaciones de violencia y zonas de combate donde pueden hablar con sus protagonistas.
Para quien no queda satisfecho con la instalación hipostática de un acto violento o traumático en un museo o en una galería, en Sierra Leona se ofrecen tours por zonas restringidas por su gran probabilidad de ser voladas en pedazos. También existen los “reality tours de desastre” en el Nueva Orleans devastado por la furia del Katrina en 2005 y en Tailandia y Sri Lanka para ver los efectos del tsunami de 2004.
El Museo no es ya más el recipiente de la “realidad”, entendiendo por “realidad” la noción tendenciosa y demagógica de lo real como lo exclusivamenta traumático.
Con el Turismo Comprometido la realidad traumática ya es el Museo mismo. El intemediario que es el artista bien puede prescindir de la obra de arte y convertirse en lo que siempre quiso ser. Un guía turístico con formación académica en artes . O sea no un vulgar guía turístico sino un guía turístico que rezuma “high culture” y política en su caminar o que lleva a cabo lo que Priscilla Boniface define como “Quality Cultural Tourism”
Dentro del turismo “comprometido” no culto, el que no se promociona desde el museo o la Bienal, el turista-espectador puede optar por el llamado “pobrismo” (poorism) que no representa ningún riesgo o si acaso la sensación cosquilleante de un riesgo mínimo. Para ello están los “tures” a comunidades de los estratos más bajos de la sociedad como las “Villas miseria” de Buenos Aires, la Villa 20 en Lugano de preferencia, con el fin de experimentar en carne propia su pobreza, su “lucha por mantener identidad cultural”, compartir con ellos un “asado de clase trabajadora” y convivir con la multitud de inmigrantes ilegales bolivianos y paraguayos que la pueblan. Pasar una noche en la “shantytown” de Soweto en Johannesburgo con desayuno incluído o visitar las Favelas de Rio de Janeiro por 60 dólares, donde al menos doce operadores ofrecen tours por la Rocinha, la más célebre de las favelas.
Algunos operadores visitan primero la selva húmeda y los árboles de tamarindo y en la tarde a los pobres. En los “Jungle Tours” se visita la favela en jeeps camuflados.
Existen variables del tour un tanto más “edge” en la Rocinha como el recorrido por la “boca de fumo”, ollas de la Via Apia de donde salen las drogas tanto para los habitantes de la misma favela como para los consumidores de clase alta de São Corrado y la Barra da Tijuca. También existe un hotel, la Pousada Favelinha en la favela Pereirão entre los barrios Laranjeiras y Santa Teresa, si se quiere experimentar la favela por un mayor lapso de tiempo o tal vez las vacaciones completas.
Es obvio que ante la duda ética del acto de abuso parafílico también en el “slumming” inculto, como en el “high cultured slumming” se debe crear una razón de justificación moral: La “ayuda a la comunidad” también existe aquí. Por ejemplo, la agencia Favela Tour “trabaja con la comunidad” y dice dedicar un porcentaje de sus ganancias a la escuela “Para Ti”, que brinda aulas de día a los niños de la Favela. Marcelo Armstrong, el joven de São Corrado que creó esta empresa en 1992, quiso desde el comienzo que así fuera, para diferenciarse de otras visitas y para demostrar su compromiso con la comunidad. Como dice en sus folletos imitando una retórica de tipo ético: “No é voyeuristico”.
Justificación que nos recuerda la de Carlos Uribe en MED07, en el ya citado debate con Pascual gaviria, cuando intenta demostrar porqué un artista, por ser artista, no tiene el más minimo riesgo de ser un turista cultural.
“Ahora lo más importante es el proceso de relación con las personas que trabajan en la elaboración de la obra arte. Ahora el espectador también es parte activa. El artista crea la obra, y luego hay mediadores y espectadores participantes. Hoy el artista es un ser político, un ser que apuesta por una cantidad de problemas que estamos viviendo, han demostrado que no es un turista cultural”. (1)
Según David Fennell de Brock University y autor de “Tourism Ethics”, el porcentaje real que suelen dedicar las agencias de “Turismo Comprometido” a la comunidad que fetichizan no suele ser de mas del 4%. Es muy posible, no hay estudios al respecto pero sería un trabajo interesante, que los artistas que vampirizan las comunidades, no les dediquen a éstas un porcentaje mayor a ese 4% en el mejor de los casos.
Según el Principio de Valor Reputacional de Mercado, un producto asociado con ayuda social se vende más. La fetichización queda astútamente oculta tras un leve “twist” de reponsabilidad social corporativa. Se invierte un 4% y las ganancias pueden ser enormes. La “acción social” es, finalmente, solo una astuta estrategia de mercado.
La gran diferencia entre Barnum y el Artista contemporáneoo es que Barnum se permite profundizar la parafilia y su negocio espectacular sin ninguna justificación moral. Barnum no necesitó de discursos insuflados de corrección política para vender la idea de que la exhibición de sus inmigrantes chinos y sus monstruos eran “una protesta contra el uso que hace el capitalismo de los que son diferentes” como en Santiago Sierra o de que Joice Heth la negra lisiada y deamparada era un “grito político de “urgencia” de raza y genero” como en Kara Walker.
El afán de Barnum no era otro que el de hacer dinero tal y como lo manifiesta en su libro “El Arte de Hacer Dinero o las Reglas de Oro para hacer Dinero” de 1880 y su afán es tan crudo, directo, tan poco hipócrita y porqué no, tan válido como el de Warhol cuando afirma que :
“Hacer dinero es un arte y el trabajo es un arte pero hacer buenos negocios es la mejor de las artes”.
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Notas.
(1) “A Museum in the American sense of the word means a place of amusement, wherein there shall be a theatre, some wax figures, a giant and a dwarf or two, a jumble of pictures, and a few live snakes. . . . in most instances a collection of stuffed birds, a few preserved animals, and a stock of oddly assorted and very dubitable curiosities.”
Edward P. Hingston. The Genial Showman. Being Reminisces of the Life of Artemus Ward, 1870
(2) slumming
Merrian Webster:
| slum[2,intransitive verb |
2slum
Function:
intransitive verb
Inflected Form(s):
slummed; slum·ming
Date:
1884
: to visit slums especially out of curiosity; broadly : to go somewhere or do something that might be considered beneath one’s station —sometimes used with it< slumming it in budget hotels>
— slum·mer noun
Final del formulario
Urban Dictionary:
1. slumming
to hang out- or go out with someone on a lesser scale than you
a senior “slumming” a freshman to get some nice tyte pussy wit lil or no hard work
2. slumming
To hang out with someone of much different socialeconomic status usually for the reason of wanting to look cool or to feel more connected with another culture very different from one’s upbringing.
Usually there’s a reason for such actions — a bullet on a resume or being seen helping out one’s fellow man.
Is that Generation X’er feeling the spirit of volunteering or just slumming with those guys he smokes with on the steps of the Soup Kitchen.
Why’s Greg slumming with that fat unemployed single Latino mom? He’s got a degree and a good job. Well, he’s not over his divorce and he just wants to enjoy something light, fun and very sexual. He says he can talk her into anything. He’ll get over her and move back up to someone more his level soon enough.
seduction enticement toying with class struggle pretty boy toy social slavery
3. slumming
Dating or, usually, fucking someone much less attractive than oneself.
I’ve been extra horny lately, so I’ve been slumming.
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También ver “El Salón Nacional se va de Slumming” http://esferapublica.org/nfblog/?p=1208
