Arte De Hoy En Los Ojos De José Roca
Publicado por Dominique Rodriguez Dalvard on Nov 23rd, 2012 en el tema del artista y su obra, en foco. [Register] RSS 2.0.
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El curador colombiano pasa por un momento estelar de su carrera y, con la autoridad que se ha ganado, presenta un libro que resume la génesis del boom de arte colombiano que vivimos hoy.
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Podríamos hablar de Irregular Hexagon (colombian art in residence), las exposiciones que les hizo a varios artistas colombianos en Singapur, Ankara o Rabat. O del viaje en la misión de la Tate Gallery que hará en diciembre a varios talleres de artista en Perú. De Unsaid/spoken, la curaduría que presentará en CIFO, o del premio Príncipe Claus que le fue concedido a Teresa Margolles y a quien le hará una exposición en Ámsterdam. También, ambos, en diciembre. De LARA, la residencia artística que llevará a artistas colombianos a Filipinas. O de Flora, su consentida, el proyecto con el que mostrará su faceta de gestor cultural el año entrante. Pero, en su lugar, entrevistamos al curador José Roca sobre una importante investigación que acaba de publicar en estos prolíficos tiempos que rodean su carrera. Se trata de un libro, en coautoría con Sylvia Suárez, editado por Paralelo 10 y patrocinado por JP Morgan: Transpolítico, arte en Colombia 1992-2012. Una mirada para entender las razones del buen momento que atraviesa el arte nacional.
¿Por qué eligieron el período de 1992 a 2012 para realizar la selección de los artistas?
Al comienzo nos dijimos que estudiaríamos los últimos 10 años, pero se veía arbitrario y nada explicaba un porqué de esa fecha, pero en cambio de 1992 a 2012 sí se marca un período. Hasta ese momento se veía el último estertor de un modernismo más centrado en el objeto así como un arte no tan marcado por la realidad nacional. En 1992, con las celebraciones de los 500 años hubo conciencia de que éramos americanos, de que no era el Descubrimiento sino el encuentro de los mundos, y así aparecen cuestiones de identidad, sobre el centro y la periferia, discusiones que si bien ya están un poco revaluadas, en ese momento eran un punto álgido de la discusión. Así que era un buen punto de partida.
¿Qué marcó un cambio de época al entrar a esos primeros años de 1992?
La situación “postestudio”. Hasta esa época el artista hacía su obra en un estudio y esta era llevada a un sitio de exhibición. Pero ahí, con el trabajo de Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, Juan Fernando Herrán y otros comienza a haber un arte con relación al espacio donde iba a ser exhibido, con lo cual surge también la figura del museógrafo y la del curador como esos mediadores entre la obra y el espacio y ese trabajo intenso con el artista. Así, los artistas comienzan no a definirse por el medio sino a entender que éste es un vehículo que la obra reclama, ésta dice “yo tengo que ser un video, una fotografía o una instalación”. Esto trae como consecuencia lo que llamamos “el fin del gran tour”; se evidencia una crisis de lo institucional y comienzan a aparecer los circuitos alternativos. Esto amplía un poco más la escena artística.
La literatura postboomquiso romper con sus padres literarios, ¿sucedió lo mismo en las artes, desligarse de los artistas modernos?
Yo pienso que no fue tan claro. Justamente en el capítulo “Sobre modernismos” vemos cómo hay artistas que toman esas líneas no completamente agotadas de la modernidad para repensarlas. Una persona como Danilo Dueñas toma la abstracción y la explota literalmente en el espacio expositivo. Él está de alguna manera reflexionando sobre el trabajo de gente como Carlos Rojas, y sumados a Luis Fernando Roldán o Carlos Salas toman ese legado modernista y asumen que no todo se ha dicho.
¿En esta nueva generación hay un giro en la mirada de lo político?
Hablamos de una mutación del arte político, tan tradicional en los años setenta, hacia una especie de política de la memoria. Personas como Doris Salcedo u Óscar Muñoz están haciendo arte políticamente, pero no es un arte necesariamente político.
¿Qué intereses encontraron en los artistas de esta generación con respecto a la ciencia?
Es una parte que llamamos “Fricciones científicas”, y se trata de artistas que toman discursos de las diferentes ciencias, de la arqueología o la etnografía, y las retrabajan. Gente como Nadín Ospina estaba revaluando el discurso de la arqueología con su trabajo, utilizando la estética o esa disciplina, como lo había hecho con anterioridad Alicia Barney, José Alejandro Restrepo hizo toda una investigación sobre los discursos de los viajeros del siglo XIX y sobre la historia. María Fernanda Cardoso asume ese rol de investigadora, sobre todo con el circo de pulgas al principio de su carrera. Y Juan Fernando Herrán, hizo una investigación extensa sobre una especie botánica particular.
¿De qué manera cambió la manera de aproximarse a lo popular en el arte de estos años?
Artistas como Juan Mejía, Milena Bonilla, Humberto Junca o Popular de Lujo está mirando lo popular sin la prevención irónica del kitsch, con un interés mucho menos antropológico y exotizante del tema. La mirada de Beatriz González sobre lo popular es diametralmente diferente a la que pueden tener los Aterciopelados o Popular de Lujo. Mientras éstos sienten una admiración sincera, Beatriz siente que son sintomáticos de una diferencia cultural fuerte.
Mientras Beatriz González y Álvaro Barrios son parte del contexto histórico del libro, muestran a Antonio Caro vigente en la escena contemporánea, ¿por qué?
En el caso de Caro me parece que desde los años setenta él se hallaba haciendo una obra que en su propia dinámica se estaba antecediendo a cosas que se dieron en los noventa e incluso años posteriores, como el arte en relación con el público, en el espacio público, el arte relacional, la idea de la iteración de una obra. Cuando Caro vuelve a hablar de Quintín Lame pone de presente que la cuestión indígena no ha sido resuelta hoy en día, así que otra vez inscribe esa obra en el discurso contemporáneo. Aunque mucha gente lo critica y se pregunta dónde está su gran legado yo sí creo que lo tiene. Y es importante porque justamente no es “gran”, porque escapa de esa categoría.
Al final, el libro tiene mucho que ver con el florecimiento de su propia carrera y la de los artistas en los que apostó desde hace décadas, ¿cómo explica el interés que el mundo tiene hoy por el arte colombiano?
Lo escribí en un libro que está haciendo Phaidon Press y que sale el año entrante: siento que aquí había una escena fuerte, que ahora es más grande, solo que nadie la miraba, únicamente los que estábamos dentro. Solo primaba una agenda de bienales centradas en Europa y Norteamérica sin que nadie dijera nada. Pero, después de las llamadas guerras de la cultura de los ochenta, por las reivindicaciones de las culturas étnicas, raciales, sexuales y de otro tipo, allí se toma conciencia de que hay que mirar a otros lados. Eso coincide con unos artistas más informados y con más voluntad de salir y un medio afuera que no se puede dar el lujo de no tener artistas de América Latina, África o Asia.
Para Luis Caballero y sus contemporáneos insertarse en el medio francés fue imposible; convivieron, pero nunca fueron parte central de la discusión del arte contemporáneo en ese momento. Porque no estaban dadas las condiciones para eso, no porque la obra no fuera buena.En cambio, con una apertura desde los noventa, Juan Fernando Herrán fue a la Bienal de Johannesburgo, a la de Estambul, de La Habana, de Venecia, de São Paulo, él y otros ya se encuentran dentro de ese circuito que está no solamente aceptando, sino buscando esos artistas de otras partes porque es la forma de legitimarse, pero también por un interés sincero. Así que lo que está pasando ahora es un resultado de lo que hicimos los que estuvimos trabajando allí, desde Eduardo Serrano y Carolina Ponce de León, quien definitivamente abrió la cabeza en muchas cosas. Y luego mi generación, con Carmen María Jaramillo, Jaime Cerón, María Lovino y otros. Por eso, la gente comienza a venir y se encuentra con una escena del arte muy fuerte, que ya estaba ahí.
Dominique Rodríguez
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publicado en la revista Diners
Fotos: Laurie Castelli
Podríamos hablar de Irregular Hexagon (colombian art in residence), las exposiciones que les hizo a varios artistas colombianos en Singapur, Ankara o Rabat. O del viaje en la misión de la Tate Gallery que hará en diciembre a varios talleres de artista en Perú. De Unsaid/spoken, la curaduría que presentará en CIFO, o del premio Príncipe Claus que le fue concedido a Teresa Margolles y a quien le hará una exposición en Ámsterdam. También, ambos, en diciembre. De LARA, la residencia artística que llevará a artistas colombianos a Filipinas. O de Flora, su consentida, el proyecto con el que mostrará su faceta de gestor cultural el año entrante. Pero, en su lugar, entrevistamos al curador José Roca sobre una importante investigación que acaba de publicar en estos prolíficos tiempos que rodean su carrera. Se trata de un libro, en coautoría con Sylvia Suárez, editado por Paralelo 10 y patrocinado por JP Morgan: Transpolítico, arte en Colombia 1992-2012. Una mirada para entender las razones del buen momento que atraviesa el arte nacional.
¿Por qué eligieron el período de 1992 a 2012 para realizar la selección de los artistas?
Al comienzo nos dijimos que estudiaríamos los últimos 10 años, pero se veía arbitrario y nada explicaba un porqué de esa fecha, pero en cambio de 1992 a 2012 sí se marca un período. Hasta ese momento se veía el último estertor de un modernismo más centrado en el objeto así como un arte no tan marcado por la realidad nacional. En 1992, con las celebraciones de los 500 años hubo conciencia de que éramos americanos, de que no era el Descubrimiento sino el encuentro de los mundos, y así aparecen cuestiones de identidad, sobre el centro y la periferia, discusiones que si bien ya están un poco revaluadas, en ese momento eran un punto álgido de la discusión. Así que era un buen punto de partida.
¿Qué marcó un cambio de época al entrar a esos primeros años de 1992?
La situación “postestudio”. Hasta esa época el artista hacía su obra en un estudio y esta era llevada a un sitio de exhibición. Pero ahí, con el trabajo de Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, Juan Fernando Herrán y otros comienza a haber un arte con relación al espacio donde iba a ser exhibido, con lo cual surge también la figura del museógrafo y la del curador como esos mediadores entre la obra y el espacio y ese trabajo intenso con el artista. Así, los artistas comienzan no a definirse por el medio sino a entender que éste es un vehículo que la obra reclama, ésta dice “yo tengo que ser un video, una fotografía o una instalación”. Esto trae como consecuencia lo que llamamos “el fin del gran tour”; se evidencia una crisis de lo institucional y comienzan a aparecer los circuitos alternativos. Esto amplía un poco más la escena artística.
La literatura postboomquiso romper con sus padres literarios, ¿sucedió lo mismo en las artes, desligarse de los artistas modernos?
Yo pienso que no fue tan claro. Justamente en el capítulo “Sobre modernismos” vemos cómo hay artistas que toman esas líneas no completamente agotadas de la modernidad para repensarlas. Una persona como Danilo Dueñas toma la abstracción y la explota literalmente en el espacio expositivo. Él está de alguna manera reflexionando sobre el trabajo de gente como Carlos Rojas, y sumados a Luis Fernando Roldán o Carlos Salas toman ese legado modernista y asumen que no todo se ha dicho.
¿En esta nueva generación hay un giro en la mirada de lo político?
Hablamos de una mutación del arte político, tan tradicional en los años setenta, hacia una especie de política de la memoria. Personas como Doris Salcedo u Óscar Muñoz están haciendo arte políticamente, pero no es un arte necesariamente político.
¿Qué intereses encontraron en los artistas de esta generación con respecto a la ciencia?
Es una parte que llamamos “Fricciones científicas”, y se trata de artistas que toman discursos de las diferentes ciencias, de la arqueología o la etnografía, y las retrabajan. Gente como Nadín Ospina estaba revaluando el discurso de la arqueología con su trabajo, utilizando la estética o esa disciplina, como lo había hecho con anterioridad Alicia Barney, José Alejandro Restrepo hizo toda una investigación sobre los discursos de los viajeros del siglo XIX y sobre la historia. María Fernanda Cardoso asume ese rol de investigadora, sobre todo con el circo de pulgas al principio de su carrera. Y Juan Fernando Herrán, hizo una investigación extensa sobre una especie botánica particular.
¿De qué manera cambió la manera de aproximarse a lo popular en el arte de estos años?
Artistas como Juan Mejía, Milena Bonilla, Humberto Junca o Popular de Lujo está mirando lo popular sin la prevención irónica del kitsch, con un interés mucho menos antropológico y exotizante del tema. La mirada de Beatriz González sobre lo popular es diametralmente diferente a la que pueden tener los Aterciopelados o Popular de Lujo. Mientras éstos sienten una admiración sincera, Beatriz siente que son sintomáticos de una diferencia cultural fuerte.
Mientras Beatriz González y Álvaro Barrios son parte del contexto histórico del libro, muestran a Antonio Caro vigente en la escena contemporánea, ¿por qué?
En el caso de Caro me parece que desde los años setenta él se hallaba haciendo una obra que en su propia dinámica se estaba antecediendo a cosas que se dieron en los noventa e incluso años posteriores, como el arte en relación con el público, en el espacio público, el arte relacional, la idea de la iteración de una obra. Cuando Caro vuelve a hablar de Quintín Lame pone de presente que la cuestión indígena no ha sido resuelta hoy en día, así que otra vez inscribe esa obra en el discurso contemporáneo. Aunque mucha gente lo critica y se pregunta dónde está su gran legado yo sí creo que lo tiene. Y es importante porque justamente no es “gran”, porque escapa de esa categoría.
Al final, el libro tiene mucho que ver con el florecimiento de su propia carrera y la de los artistas en los que apostó desde hace décadas, ¿cómo explica el interés que el mundo tiene hoy por el arte colombiano?
Lo escribí en un libro que está haciendo Phaidon Press y que sale el año entrante: siento que aquí había una escena fuerte, que ahora es más grande, solo que nadie la miraba, únicamente los que estábamos dentro. Solo primaba una agenda de bienales centradas en Europa y Norteamérica sin que nadie dijera nada. Pero, después de las llamadas guerras de la cultura de los ochenta, por las reivindicaciones de las culturas étnicas, raciales, sexuales y de otro tipo, allí se toma conciencia de que hay que mirar a otros lados. Eso coincide con unos artistas más informados y con más voluntad de salir y un medio afuera que no se puede dar el lujo de no tener artistas de América Latina, África o Asia.
Para Luis Caballero y sus contemporáneos insertarse en el medio francés fue imposible; convivieron, pero nunca fueron parte central de la discusión del arte contemporáneo en ese momento. Porque no estaban dadas las condiciones para eso, no porque la obra no fuera buena.En cambio, con una apertura desde los noventa, Juan Fernando Herrán fue a la Bienal de Johannesburgo, a la de Estambul, de La Habana, de Venecia, de São Paulo, él y otros ya se encuentran dentro de ese circuito que está no solamente aceptando, sino buscando esos artistas de otras partes porque es la forma de legitimarse, pero también por un interés sincero. Así que lo que está pasando ahora es un resultado de lo que hicimos los que estuvimos trabajando allí, desde Eduardo Serrano y Carolina Ponce de León, quien definitivamente abrió la cabeza en muchas cosas. Y luego mi generación, con Carmen María Jaramillo, Jaime Cerón, María Lovino y otros. Por eso, la gente comienza a venir y se encuentra con una escena del arte muy fuerte, que ya estaba ahí.
Dominique Rodríguez
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publicado en la revista Diners
Fotos: Laurie Castelli
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11 opiniones“Arte De Hoy En Los Ojos De José Roca”
- Carlos Salazar says:TRANSPOLITICO: un golpe piramidal de mercado camuflado de Historicismo Politico?
Todo el mundo tiene buenas intenciones al aceptar encargos corporativos hasta que se demuestre lo contrario. Coger el dinero corporativo y correr no deja de ser meritorio y porqué no, moralmente valido. Celebraría que la Historia del Arte Colombiano y el Arte Colombiano en general – sobre todo quienes no están logrando sobrevivir al nuevo historicismo – pudieran en adelante ser parte de esa dinamica. Las Corporaciones son para el Pueblo. Pero cuando la transacción es ideológica, cuando el dinero corporativo se alquimiza en ideología corporativa y en éste caso en Historicismo Corporativo, la cosa cambia. Alegar una voluntad de emancipación, traer a colación 1992 como el año en que tomamos “conciencia de que éramos americanos” y al mismo tiempo escribir la historia local – no ya solo con financiación- sino con metodologías históricas anglosajonas no solo no suena coherente, suena falaz. Suena a un nuevo tipo de agente que quiere obtener réditos de los dos bandos. Más alla de la contradicción necesaria que se suele invocar, suena a que se quiere hacer engullir a la comunidad un espejismo histórico – una elegante voluntad de purga – basado en determinados moldes temáticos. Ya J.I lo había hecho en la Bienal de Mercosur :
“A seguir, José Roca, co-curador adjunto de Arte Latinoamericano de la Tate Gallery, indicó que estamos viviendo un momento post latinoamericano, en el cual no tendría sentido realizar una colección con denominador territorial, por ejemplo, el tipo de adquisiciones cuyo principal propósito es demostrar una democracia geográfica y que acaban archivando las obras, dado que las piezas no encuentran un sentido que esté más allá del origen determinado. Por lo tanto, explicó Roca, los denominadores no deben ser geográficos, sino temáticos.” ( J.Buenaventura. Reseña del Encuentro “América Contemporánea y América Latina: Curaduría y Coleccionismo”
Así, estamos ante un caso que es poco mas o menos similar a que se encarge a un vegano escribir la Historia de la Gastronomia entre 1992 y 2012 con el auspicio de PETA.
Dicho ésto,me gustaría saber y es una cuestión casi personal:
Qué papel jugó Lisa K. Erf la curadora de la J.P Morgan en el dibujo metodologico del libro.
Que parte de la “metodología historica” – taxonomizar la historia y medir el protagonismo del artista en terminos de cuánto se ajusta su trabajo a dos tematicas y moldes concretos:
1. La lucha épica contra el dragón de la modernidad (que supone y decreta terminada unilateralmente en 1992) y
2. Su contenido y exposición museal social-relacional – se debe a a ella.
Si hubo una revisión final de libro en la que ella interviniera.
Porqué JP. Morgan halló lo suficientemente atractivo el proyecto como para financiarlo.
Me gustaría preguntar a Jose Ignacio y Silvia Suarez en que puntos coincidieron o no con el “grid” metodológico histórico e ideológico de Erf, el tercer miembro que aparece en la presentación del libro como “a cargo” y de qué modo intervino con sus opiniones y críticas, si es que las hubo.
Mientras he aqui extractos de una entrevista que la revista APOLLO realizó a Erf el 7 de enero de 2008 dónde es posible tener un bosquejo de su personalidad, el papel en la cadena ideólogica, de mercado y de selección. Muy util en una coyontura en la que a la Corporación ya no solo le basta simplemente aquirir arte para limpiar su imágen, sino que quere incidir directamente en la construcción de memoria histórica.
AN ART GALLERY FOR THE OFFICE
Lisa K Erf, director of the JPMorgan Chase Art Collection, talks to Louise Nicholson about the important role that contemporary art plays in the bank’s life, currently highlighted by a travelling exhibition of some of its major works.
The collection’s size and maturity helps to give Ms K Erf this freedom to buy, or not. ‘When we acquire, it is art of our time, young artists with not much of a track record and emerging artists who are having recognition with articles and shows but are not established.’ This past year she has been focussing outside America, following Rockefeller’s idea of buying works for the communities where the bank has offices. ‘I can buy as I wish’, she smiles. However, although she grabbed the Kempinas ‘because of the ravenous nature of the art market’, she usually discusses potential purchases with her manager, Jay Mandelbaum, who is executive vice president, strategy and development. (..)
Ms K Erf believes her role is ‘to acquire works of particular interest to our audience, while maintaining the integrity of the founding mission’. This includes showing sensitivity to a local region when setting up a new office, and working with a tight budget for moving art around: ‘Typically, we bring works from the core collection and augment them with works from the region. So, we have Frederick Remingtons in Arizona, but how many cowboys and cactuses do you need?’ (…)
The Rockefeller blueprint was taken up by other corporations, notably ubs and Deutsche Bank. ‘The Deutsche Bank collection is now on par with ours in quality, breadth, scope and continuous commitment’, says Ms K Erf, and then expands her thoughts. ‘Sometimes the conception of a museum in the workplace has been seen as elitist. But what began as an experiment for us was within 10 years exported to other countries. It was seen as an organisational tool to help develop corporate identity. Unlike some collections begun in the past decade, we have never viewed it as a marketing tool, yet it has grown and become embedded in our corporate psyche.’ (…)
the selection of art that greets the bank’s more significant clients coming to talk money in the meeting rooms at 345 Park Avenue is chosen to impress and reassure, rather than shock – a very sophisticated form of indirect marketing. ‘We are aware of its use’, admits Ms K Erf. ‘I look at opportunities that are beneficial to our clients and partners.’ To make her point, she takes me to the lobby for these grand rooms. ‘Typically we have a Warhol here’, she says of the wall facing the entrance. So, when she chose the one from his Marilyn series that was hanging here for the ‘Collected Visions’ show in Istanbul, she filled the gap with one from his Superman series (Fig. 5). ‘Our regular clients remember, so we keep the connection, the continuity.’ (…)
This is a banking corporation, and Ms K Erf is always aware that the art collection is one of its assets. If a piece no longer functions for the collection – perhaps in size, subject matter, fragility or popularity with its audience – it may be deaccessioned. ‘If we are not using it let’s try and find an audience who can. We do sell, and we donate to universities, public spaces – we get a tax benefit from that. (…)
AN ART GALLERY FOR THE OFFICE
http://www.apollo-magazine.com/features/434556/an-art-gallery-for-the-office.thtml
- carlos salazar says:Lo leí. Y no parece haber contradicciones entre la metodología usada en el libro y los conceptos metodológicos expuestos por J.I en la entrevista que estamos examinando.
A proposito de historicismo, cuál es, Halim, la relación entre los autores del libro “Transpolitico” de J.P. Morgan y la Red Conceptualista del Sur de la que usted hace o hizo parte y que promueve desde el 2007 la construcción de un monopolio corporativo académico y de mercado a nivel latinoamericano a través de una revisión y una purga histórica del Arte Latinoamericano bajo parámetros de historicismo politico, usando eufemismos “emancipatorios” de ‘liberación anti-imperialista” de inmediato cumplimiento como éstos?
“La Red Conceptualismos del Sur declara como prioritarios los siguientes objetivos generales:
Generar investigaciones, políticas de archivo y experimentos de reactivación de la memoria de la experiencia sobre las prácticas conceptuales que tuvieron lugar en el territorio latinoamericano durante las décadas de los sesentas y los setentas.
Allegarse las herramientas técnicas, políticas, económicas e institucionales necesarias para impulsar y articular en red nuevas investigaciones y nuevos enfoques de trabajo.
Pensar e impulsar colectivamente políticas disruptivas de exhibición, institucionalización, materialización, puesta en valor, circulación, publicitación, adquisición y patrimonialización de los archivos relacionados con las prácticas conceptuales de América Latina.
Promover un conjunto de propuestas éticas (distintas a las que imperan en la economía de mercado), así como marcos políticos alternativos que influyan en la toma de decisiones y en la puesta en práctica de aquellas políticas públicas y culturales internacionales relacionadas con las nuevas formas de expolio material, económico, artístico y simbólico de América Latina.
Construir espacios para el intercambio, la discusión y la intervención política de aquellas investigaciones desarrolladas por los miembros de la Red y generar, a través de dichos espacios, sinergias complementarias o en conflicto con los ámbitos académicos e institucionales ya establecidos.”
http://www.museoreinasofia.es/redes/presentacion/conceptualismos-del-sur.html
- Halim Badawi says:Hola Carlos:
Antes de contestarle, debo decirle que hay dos cosas que me llaman la atención de su texto. La primera, es el entrelíneas conspiranoico de sus preguntas, como si usted estuviera intentando armar el mapa de la cofradía-latinoamericana-de-investigadores-de-arte-crítico-cooptados-por-el-gran-capital-y-sus-hilos-invisibles.
La segunda, más anecdótica, es su capacidad de citar entre comillas y atribuir a determinados autores (por ejemplo, a la Red de Conceptualismos del Sur) una terminología reencauchada del viejo lenguaje de la izquierda, terminología que usted parece emplear en tono sarcástico y a modo de cacería de brujas. Por ejemplo, esto ocurre cuando usted cita como uno de los propósitos de la Red la “liberación anti-imperialista”, término que en el ámbito académico colombiano suena bastante desgastado y que usted, presuntamente, toma de la Declaración Instituyente de la Red, en donde no aparece por ninguna parte.
Dicho lo anterior, intentaré, primero, resumir y entender su posición. Luego, procederé a responder sus preguntas, algunas de ellas con otras preguntas, espero no le moleste.
I.
Su crítica al libro es que habría sido construido (en una aparente contradicción) con “metodologías históricas anglosajonas” y no a partir de otras metodologías de estudio más pertinentes surgidas en América Latina a partir de 1992. En su opinión, en estos últimos abordajes debería haberse inscrito la investigación de Roca y Suárez, ya que la metodología empleada por ellos (“anglosajona”) habría sido moldeada por los intereses corporativos de J. P. Morgan (cuyo brazo activo habría sido Lisa K. Erf), intereses que habrían terminado por cooptar la investigación.
La relación de estos intereses corporativos con la investigación colombiana podríamos resumirlos (a partir de usted) en una cadena causal: dinero corporativo (J. P. Morgan) = ideología corporativa (J. P. Morgan / Erf / Roca & Suárez) = un historicismo corporativo (Roca & Suárez) caracterizado por su carácter taxonómico y un corsé interpretativo (o “moldes temáticos”, como usted los llama).
Adicionalmente, ahora quiere introducir dentro de esta cadena causal (no sé en cuál de los eslabones) a la Red de Conceptualismos del Sur, que sería cómplice del proceso. Definitivamente, parece que usted ha leído mucho a Stephen King, los parentescos retóricos son inevitables.
Entonces, antes de continuar con la discusión me gustaría preguntar: ¿De dónde viene la presunción que Erf intervino directamente en la estructura del libro? ¿En qué consisten las “metodologías históricas anglosajonas”, cómo se traslucen concretamente en el texto y su estructura, y cuál es su relación con las dinámicas del mercado internacional de arte?
Específicamente, más allá de una larga cita (de Erf) que usted hace ¿Existe una relación directa entre la ideología corporativa de J. P. Morgan y la metodología de la investigación? Y la pregunta que me resulta más pertinente ¿Cuáles serían las alternativas metodológicas (según usted, más apropiadas) para abordar el período revisado en el libro?
Le hago estas preguntas porque, en su texto, deja entrever una serie de opiniones que podrían pasar por prejuiciosas si no nos presenta un mayor análisis del asunto.
II.
La relación entre los autores del libro y la Red de Conceptualismos del Sur (de la cual hago parte) es algo que no debería preguntarme a mí, sino directamente a Roca y a Suárez.
III.
Concretamente ¿Qué quiere decir cuando asimila la Red de Conceptualismos del Sur a un “monopolio corporativo académico”? La frase suena tan ácida como prejuiciosa.
IV.
¿En qué consiste el “monopolio […] de mercado a nivel latinoamericano” que según usted genera la Red de Conceptualismos del Sur? ¿Cuáles son los vínculos monopólicos entre la Red y el mercado del arte latinoamericano?
- carlos salazar says:PARALELO 10/ JP. MORGAN/ TRANSPOLÍTICO.
Génesis de un golpe de mercado. El consultor local corporativo de arte propone al curador-historiador y a la megacorporación de dudosa reputación fabricar una reputación historica – un boom – para sus artistas, los de los tres. Y ahora a esperar en la telaraña ideologica a la Tate et al. .http://paralelo10.net/paralelo10.htm
“Gloria Samper y María Victoria Mahecha, socias de la empresa Paralelo 10, que se dedica a la difusión de arte, se dieron cuenta de esta carencia. Así, desde su empresa, empezaron a editar libros que reflexionaran sobre la escena de la plástica colombiana. Sus primeros intentos fueron dos libros sobre el trabajo de Rosario López y Miguel Ángel Rojas.
Hace dos años decidieron que había llegado la hora de trabajar en un libro más ambicioso. Empezaron a idear un proyecto y a buscar financiación. “Queríamos hacer algo diferente, no solo un catálogo: tenía que ser una buena herramienta de análisis”, le dijo Samper a SEMANA. Las dos promotoras decidieron contactar a José Roca quien es uno de los curadores más respetados del país y a Sylvia Suárez una reconocida crítica e historiadora. Al mismo tiempo conocieron a Liza Erf, la directora de la colección de arte del banco estadounidense J.P. Morgan. Erf se interesó mucho en la idea y viajó al país. Su primer contacto quedó registrado en el prólogo del libro: “Mi primera visita a Bogotá, en 2010, fue una experiencia asombrosa. Fue uno de los momentos más intensos que he vivido al aproximarme a una nueva ciudad y a una escena artística contemporánea de la que yo sabía poco. Cada museo, galería, estudio y colección que visité, fue una experiencia cada vez más enriquecedora. Cada visita revelaba una capa tras otra de producción artística que transmitía una madurez intelectual y visual de tal calibre y de tal capacidad física y emocional que parecía imposible no haberla conocido antes”. Después de su visita J.P. Morgan aceptó financiar el libro.” Libro ‘Transpolítico’: testigos de su tiempo.”http://www.semana.com/cultura/libro-transpolitico-testigos-su-tiempo/188555-3.aspx
———————————————–”
The Modern Art Ponzi Scheme. Harry Cox
“This syndicate of betrothed people are the shareholders, they will “illuminate”, as they call it, collectors at the auctions, who are the ones who carry the risk. They will play the function of the rating agencies for the art marketplace, supposedly advising the investors, but in fact simply manipulating the ROI rates and favouring speculation.
We should provide an uplift in value of 20% to 40%, not long term, as during the past, but very quick term – within several months. This can be made a no-brainer with the guarantee to buy back the actual artwork for the initial price tag if no second investor is found. Now we just need a recognized public foundation, ideally a museum, to consent to an exhibition by this contemporary artist: costs for shipment, insurance coverage, brochure printing, press contact, cocktail parties, and other publicity expenses are confidentially paid by the circle of betrothed “shareholders”. By doing this the treasures of the museum acquire the comparable function as the National Reserve for currency; – they suggest an assurance of the value of works shown in their important galleries and hide the fact that this has been organized just by a hand full of art galleries, a single auction house, and a syndicate of speculators.
Obviously, it is not the real value of the art which is taken into account; it’s only the sale price, escalated through planned auctions. Like in any Ponzi pyramid, it will be the very last buyer of the art, unable to sell it for a prize, who loses it all. He pays for all previous investors. The museums and other leading cultural establishments play a leading role in this strategy. Have they really become so dominant as to quell our indignation?”
- Halim Badawi says:Hola Carlos:
Creo que usted está mezclando dos asuntos que son independientes (A y B):
A. El hecho que el libro “Transpolítico” fue apoyado y financiado por J. P. Morgan. Esto es una realidad que no tiene por qué afectar la autonomía relativa de los agentes que desarrollaron la investigación, es decir, la metodología, los contenidos o la independencia de José Roca y Sylvia Suárez.
B. La presunción (que usted hace en sus primeros comentarios) de que los textos, la metodología y la estructura del libro “Transpolítico” no sólo fueron apoyados financieramente por J. P. Morgan, sino también pre-configurados ideológicamente desde esa compañía. Esto es lo que usted presume en su primer comentario y lo que estamos discutiendo.
En este sentido, su último comentario en esferapública (en el que cita in extenso una entrevista a Gloria Samper y María Victoria Mahecha) sólo deja claro el punto A, que a estas alturas no necesita mayor dilucidación. En cambio, en el punto B usted deja todos los cabos sueltos, luego de lanzar al aire una serie de teorías artístico-conspiratorias sin mayor sustento.
Por eso, mis preguntas no van dirigidas a establecer quién financió la publicación, lo que ya sabemos. Mis preguntas van dirigidas a establecer si realmente hubo una afectación en los contenidos de la publicación por efecto de la “ideología corporativa” de J. P. Morgan, cosa que dudo seriamente.
**
Para eliminar cualquier suspicacia, le cuento que José Roca no pertenece a la Red de Conceptualismos del Sur. En cambio, Sylvia Suárez sí. Así mismo, le cuento que la Red de Conceptualismos del Sur, como proyecto colectivo, no tiene absolutamente nada que ver con esta publicación.
La Red no es una corporación, un banco, una bolsa de empleo, una institución sin ánimo de lucro, un archivo o un museo de arte contemporáneo. Por el contrario, la Red (cumpliendo su propia función de Red: horizontal, des-jerarquizada) es la sumatoria de remarcables trayectorias e intereses individuales que confluyen en algunos proyectos colectivos. En este sentido, repito, el libro “Transpolítico” es una investigación individual de Sylvia Suárez y José Roca, gestionada por Paralelo10, no asociada con ninguno de los proyectos que actualmente impulsa o adelanta la Red.
Un saludo.
- Carlos Salazar says:Roca/ Suárez.. El curador latinoamericano independiente? O de la perversión tematística curatorial y la taxonomización historicista de la cultura de color local desde la civilidad anglosajona.
“Tal mecánica de discriminación, al igual que en el siglo XIX, se expresa por medio de la imposición de Patrones Temáticos Excluyentes, o como más crudamente los llama Jan Jagodzinski, “Fantasías de Resistencia Popular”.
Con base en éstos se construye curatorialmente el espacio del Arte Social Contemporáneo dentro de un esquema de Populismo Democrático basado en reivindicaciones simbólicas y no materiales de Etnia, Identidad y Memoria que buscan ajustar el deseo colectivo de justicia dentro de un molde intangible que deje las relaciones de producción capitalistas intactas y logre hacer una transferencia de la lucha de clases hacia la lucha comunitaria. Los pobres han sido divididos, atomizados y taxonomizados según su color local cultural y el riesgo de una rebelion en consenso finalmente neutralizado y controlado.
Los patrones temáticos no suelen ser muchos ni su jerga menos heróica y pomposa de lo era en la Academia del siglo XIX:
“memoria”, “identidad”, “emergencia popular”, “rituales”, “resistencias”, “hibridaciones”, “alteridades”, “tránsito”, “itinerancias”, “desarraigo”, “peregrinaje”, “territorios en disputa”,“emergencia”, “deterioro”, “violencia”, ” tolerancia”, ïnminencia”, “desplazamiento”…etc. etc. Lo relevante es que a pesar de su origen semántico y la letanía subliminal de su uso en la “hermenéutica del rechazo”, son temas que
1.-Se ajustan a la estética corporativa de raigambre filantrópica y son los tópicos que están contemplados dentro de la estética cultural impulsada por la “urbanidad capitalista” desde Erasmo, Toqueville, Winthrop, Carnegie y Rockefeller, hasta la Corporación contemporánea y están dirigidos hacia una “Ética comunitaria” neoliberal.
2.-No tienen la más mínima posibilidad de subvertir las políticas corporativas o el funcionamiento estructural de la sociedad puesto que están diseñados según el principio de que, por ser acciones puramente simbólicas, no afectan la esencia del sistema, es decir, la propiedad ya constituida por la ley. Mucho menos el funcionamiento del flujo de los negocios. Tan solo son el testimonio propagandístico de que las Corporaciones, el Estado y la Cultura “lo están haciendo bien” y cualquier cuestionamiento ético hacia ellos queda anulado.
Lo cierto es que como observaba Freeman en 1991, en el momento en que el Arte Social se volvía cosmopolita, “La idea de la Responsabilidad Social Corporativa ha sido incapaz de crear una buena sociedad y está siendo vista por los académicos y gestores como el eslabón perdido del capitalismo.”
Carlos Salazar. Arte Social E Ideología Social Corporativa. May 2006
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Ver Roca/ Suárez. TRANSPOLITICO. El fin del grand tour. p.19.
- Pablo Batelli says:Teatro Crítico / Claudia Díaz
Traspié editorial: “están haciendo arte políticamente (es decir con política, hábilmente, con tacto, políticamente correcto?) pero no es un arte necesariamente político” (es decir es un arte con política pero apolítico? sin interés por los asuntos políticos?)
José Roca. Con la seguridad de su investidura, sin tanteos, avanza el discurso curatorial sin prever que algún azar (su inmoderación borra presumiblemente toda contingencia) lo detenga en las trampas de su propia gramática curatorial.
Claudia Díaz
- Halim Badawi says:Hola Carlos:
Entiendo y me parece interesante su posición, por más que nuestro diálogo se parezca a las conversaciones de Lucas Tañeda y Chaparrón Bonaparte (los de Chespirito). Tengo varias cosas que comentarle y preguntarle:
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Antes de profundizar en su último comentario, me gustaría recordarle que usted está evadiendo una serie de preguntas que le hice al principio de la discusión. Estas preguntas buscan aclarar el origen de una serie de acusaciones que usted hace en su crítica inicial (ver: “Transpolítico: un golpe piramidal de mercado camuflado de Historicismo Politico?”).
Voy a hacer énfasis en cuatro de estas preguntas: ¿Cuáles serían las alternativas metodológicas (según usted, más apropiadas) para abordar el período revisado en el libro? ¿De dónde viene la presunción que Erf intervino directamente en la estructura de la investigación/publicación? ¿Qué quiere decir cuando asimila la Red de Conceptualismos del Sur [RCS] a un “monopolio corporativo académico”? ¿En qué consiste el “monopolio […] de mercado a nivel latinoamericano” que según usted genera la RCS?
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En su último comentario de la discusión, usted recicló textualmente una gran parte de su viejo ensayo “La toma del arte por el populismo: arte social y responsabilidad social corporativa” (2006), sin ayudarme a aclarar cómo se ajusta su (antiguo) texto a la estructura y metodología de “Transpolítico” (2012). Esto me permite inferir que su análisis es completamente acontextual. Usted toma citas de su ensayo (de 2006) y las aplica al libro de Roca & Suárez (de 2012), como por ejemplo:
“Los patrones temáticos no suelen ser muchos ni su jerga menos heróica y pomposa de lo era en la Academia del siglo XIX: “memoria”, “identidad”, “emergencia popular”, “rituales”, “resistencias”, “hibridaciones”, “alteridades”, “tránsito”, “itinerancias”, “desarraigo”, “peregrinaje”, “territorios en disputa”, “emergencia”, “deterioro”, “violencia”, ” tolerancia”, “inminencia”, “desplazamiento” […]”.
Entonces, me surgen varias preguntas. En primer lugar, estos patrones temáticos que usted menciona ¿De dónde los toma? Es decir ¿Cómo identifica usted que es falaz, pro-capitalista, pro-corporativo, anglosajón y taxonómico hablar en nuestro tiempo, o encasillar determinadas praxis artísticas, en los territorios de la “violencia”, la “tolerancia” o el “desplazamiento”? Por otra parte ¿De dónde toma usted que la estructura de “Transpolítico” cae en reivindicaciones simbólicas de “Etnia, Identidad y Memoria”? ¿En qué consiste lo que usted llama “reivindicación material”? ¿Sería una especie de reactivación del potencial disruptivo de determinadas prácticas artísticas? ¿Una “reivindicación material” plena entraría dentro del campo de poder de un libro? Y para terminar, lo más importante ¿Qué tiene que ver su listado con la estructura general del texto de Roca & Suárez?
Para ayudar(le) a responder esta última pregunta, citaré la estructura de “Transpolítico”, ya que no encuentro en ella rastro alguno de “hibridación” o “alteridad”. La estructura es la siguiente: “Contextos”, “La situación post-estudio”, “Nuevos medios (o no medios)”, “El fin del Grand Tour: circuitos alternativos”, “Reconsiderando la modernidad”, “La mutación del arte político”, “Poéticas: sobremodernismos”, “Fricciones científicas”, “Solipsismos”, “Reconsideración de lo popular”, “Poética pública” y “Escatologías”.
No veo que la estructura del texto de Roca & Suárez parta de los viejos temas que usted menciona o, peor aún, temas del estilo “el amor en el arte contemporáneo colombiano” o “mis pintores”, asuntos de gran aprecio dentro de la estética corporativa colombiana. Por el contrario, los autores intentan hacer una aproximación muy contextual que permite analizar ciertas direcciones comunes presentes en los trabajos del período. Lo propio de una investigación que busca configurar el panorama de un momento del arte colombiano.
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A continuación, usted afirma que dichos tópicos hacen referencia a una “estética corporativa de raigambre filantrópica” y prosigue: “[…] y son los tópicos que están contemplados dentro de la estética cultural impulsada por la “urbanidad capitalista” desde Erasmo, Toqueville [sic], Winthrop, Carnegie y Rockefeller, hasta la Corporación contemporánea y están dirigidos hacia unaÉtica comunitaria neoliberal”.
Me interesa mucho que me ayude a caracterizar con ejemplos históricos, en qué consiste esta “estética corporativa de raigambre filantrópica”. Yo tendería a pensar que esta “estética corporativa” se transforma permanentemente dependiendo del lugar, el momento y la tradición empresarial. No creo que se trate de un hecho inmutable, perenne o lineal, sino de algo que se reconfigura permanentemente según múltiples variables y formas.
Creo que la “estética corporativa de raigambre filantrópica” no es una conspiración unificada del sistema para cooptar el potencial crítico de las prácticas artísticas contemporáneas. Es más, esta conspiración sería innecesaria ya que, en últimas, las dinámicas del sistema terminan por absorber de muchas formas disímiles, una gran parte de las producciones que en su momento se (auto)consideraron inasibles, es cuestión de tiempo.
Así mismo, si se tratara de caracterizar esta “estética corporativa”, su principal característica podría ser la eliminación del principio del “rechazo” propio de las vanguardias finiseculares y decimonónicas. Es decir, las corporaciones, al menos las más hábiles y sistémicas, ya están en capacidad de aceptar y permitir hablar (en sus exposiciones, colecciones y publicaciones) sobre “todo” lo posible dentro del ‘territorio del arte’, así este territorio se haya reformulado para incluir la vida misma.
Ya no importa si la práctica genera escándalo, si se trata de arte-activista, si es crítica hacia las actuaciones de la misma compañía o de los gobiernos, si es una práctica materializada o desmaterializada, si implica sangre y auto-mutilaciones. Todo lo que haya sido decantado por el tiempo, así sea fuertemente crítico, merece ser discutido bajo el manto filantrópico de los departamentos culturales de las grandes corporaciones, al menos las más hábiles.
Además de esta desterritorialización de las estéticas corporativas, proceso que ocurre en las entidades más avezadas, las dinámicas no son iguales para cada corporación: no son las mismas relaciones arte-mercado-corporación-gobierno, ni tienen los mismos niveles de permisividad artística instituciones como J. P. Morgan (Nueva York), el Deutsche Bank (Berlín), la Colección Jumex (México), el Museo Thyssen (Madrid), la Fundación Constantini (Buenos Aires), la Fundación Proa (Buenos Aires), Suramericana de Seguros (Medellín), el Banco de la República (Bogotá) o Seguros Bolívar (Bogotá). Incluso, dentro de estas mismas instituciones se han producido exposiciones y publicaciones realmente contradictorias entre sí, que apuntan hacia direcciones diferentes, algunas con un potencial crítico sin precedentes, otras un poco más reaccionarias, incluso inútiles. Tal vez, estás direcciones más tradicionales sean las que usted asimila con las “estéticas corporativas de raigambre filantrópica”.
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Usted afirma que los temas tratados en “Transpolítico”: “No tienen la más mínima posibilidad de subvertir las políticas corporativas o el funcionamiento estructural de la sociedad puesto que están diseñados según el principio de que, por ser acciones puramente simbólicas, no afectan la esencia del sistema, es decir, la propiedad ya constituida por la ley. Mucho menos el funcionamiento del flujo de los negocios. Tan solo son el testimonio propagandístico de que las Corporaciones, el Estado y la Cultura “lo están haciendo bien” y cualquier cuestionamiento ético hacia ellos queda anulado”.
¿Conoce algún texto de arte contemporáneo que haya llegado tan lejos en la dirección que usted plantea?
- carlos salazar says:“I can not think of any circumstances in which advertising would not be an evil.” Arnold J. Toynbee
Halim:
También encuentro interesante y fecunda la discusión y su estructura no lineal. Tal no-linealidad se debe a que básicamente la pregunta primaria a los autores sobre cuál fue exactamente el papel y el volumen de intervención – usted puede llamarla casual, yo la llamo de compadrazgo ideológico – de la curadora de JP Morgan. La discusión tiene toda la polenta para seguir adelante pero al carro le falta una rueda.
1. La metodología? Ni pregunte porque ese hueso no lo van a soltar. Es tan simple como letal porque acabaría con el control económico e ideológico de los artistas y el mercado y obligaría a una re-democratización de la política institucional para las artes plásticas en general y nadie quiere eso. La burocracia, la academia, los curadores y los artistas viven de eso. La abolición de la taxonomía temática y el límite conceptual serían su fin. Si el diablo esta en los detalles, el poder de la burocracia y el mercado del arte contemporáneo están en la metodología temática.
Yo también puedo organizar la historia del arte colombiano entre 1992 y 2012 a mi medida. Qué tal por ejemplo por talento. Por Dasein puro. No por sumar lúdicamente momentums objetuales y conceptuales ingeniosos – witticisms, wisecracks plásticos – con el fin de obtener una suma moral de mensaje para consumo inmediato del burgués y el pequeñoburgués cívico? No queda de la lista sino José Alejandro Restrepo y un par más. Y en cambio entra un montón de gente que simplemente rechazó por razones de tipo ético hacer de su obra un comentario rentable de la realidad colombiana y prefirió el arte como equilibrio terapéutico en medio de la violencia, en lo que yo llamo “ser Vermeer en Bosnia” refiriéndome a los comentarios de Weschler sobre Vermeer como un artista que pintó la serenidad en tiempos de guerra, como muchos de los que componen la historia entera del arte en tiempos de guerra y que por cierto componen un tema digno de estudio por separado, han hecho. Pero no lo haría, porque la misión del historiador no es juzgar sino tratar de exponer los hechos, le gusten o no a su ego, a su mente, su posición de clase y su mercado, lo mas objetivamente posible o dejarle el trabajo a los profesionales. Está muy bien que un músico pueda hoy en día fabricar un disco en su computador, pero una persona como Roca, con una formación de arquitecto que a duras penas sabrá quién es Hegel, Marx, Toynbee o Hauser transitando la autopista rápida historia del arte en un prototipo de un cilindro armado en el garaje del posmodernismo criollo y el roce social bienalístico, lo único que va a causar es un terrible accidente como “Transpolítico.”
Si ese otro personaje glorioso del historicismo temático, mi estimado amigo Santiago Rueda, llamó “estólidos” a esos artistas, Roca y Suárez los ponen a vivir en las nubes de la realidad para hacer ver a su cohorte privada como paladines morales. Hacer ver a la generación que antecede y en parte convive con este “boom” de laboratorio – sin consultarla – como una generación que no tuvo interés ni preocupación por la situación social de su país en contraste con los “responsables” mediante juzgarla à la Mouffe con un molde que dicha generación decidió no aceptar, muy posiblemente por motivos éticos en los que hallaba vergonzoso lucrarse con el conflicto, o que hallaba que hacer comentarios plásticos sobre etnia e identidad era colaborar a reforzar la obsesión del mercado y la manipulación anglosajones tradicionales por el color local en el arte no anglosajón, es perverso, tendencioso y deshonesto.
2. El caso de la Red de Conceptualismos del Sur, aunque es parte del mismo grid monopólico que abraza a “Transpolítico” – y aquí se ve que la Red puede no ser un banco pero si está construida según un modelo corporativo tentacular – merece una intervención aparte. La metodología historicista de la muestra “Perder la forma” que permanece expuesta actualmente en el Reina Sofía filtrando la historia del arte latinoamericano en los 80 según un tema en concreto, el arte político y la responsabilidad heroica, es exactamente la misma de Roca . Se ve el toque de Sylvia Suarez como puente, como cable eléctrico, como dendrita ideológica de ida y vuelta entre el libro de JP Morgan “Transpolítico”y la Red? No sé, tal vez Suárez solo pasaba por ahí y usted está tratando de cubrirle la espalda porque no quiere un examen más cercano de un proyecto en el que ha trabajado por años y del cual apenas empieza a ver los frutos, que digo, los brotes, porque los frutos vendrán cuando vea todo el arte incluido en “Perder la Forma” en subastas – entiendo que las subastas de Arte Latinoamericano le atraen a usted – multiplicando su precio con la velocidad de un Ferrari León. Ojo. No estoy diciendo que es malo. Digo COMO sucede. Si por casualidad lo que sucede no es lo que públicamente se dice que sucede y nos empezamos a encontrar con cortocircuitos éticos no es ya mi problema, pero si entrará a hacer parte de mi axioma. Metadiscurso.
No es una casualidad sino parte de una fenomenología del mapa neuronal corporativo el hecho de que uno de los miembros de “Transpolitico” haga parte de ella – lo que para usted es casual es un tema de puntos de intersección neuronal ideológica (Althusser) – pero en el ajedrez corporativo cualquier ficha puede jugar y bien podría ser otro miembro (1). Usted por ejemplo o William López.
William López otro CEO de la Red, nuestro Príncipe de la Memoria. No por casualidad López se ha encargado de sacar adelante la tarea que la Red le ha impuesto y que es la de llevar a sus máximas consecuencias la delimitación del arte y la historia del arte en Colombia dentro de su ya famosa y perversa idea de “limites conceptuales” que ya ensayó en su Operación Cóndor contra las Barbies http://esferapublica.org/nfblog/?p=24319. La idea dictatorial vertical (aquí el concepto de horizontalidad que usted invoca es, si me permite el termino, pura retórica populista seudo Paulo Freire) del tema excluyente, el famoso concepto de López de los “limites conceptuales” al que ya hice alusión en “El Sitio Ideológico al Museo”http://esferapublica.org/nfblog/?p=24560 como núcleo no solo de las políticas de exhibición museal sino de monopolización del pasado mediante una “filosofía de la historia” fabricada con base en “limites conceptuales” excluyentes como estrategia a largo plazo de una monopolización particular del mercado. No hay que leerme a mi Halim. Hay que leer a Marx a Lenin y a Althusser.
3. El tema -bella y poderosa forma de valor de cambio – no es sin embargo y saliéndonos un poco del bosque Transpolitico, de una situación particular y aquí llego al texto de 2006. Es un texto que está construido como Metadiscurso. La Modernidad ha muerto, larga vida a la luz de la modernidad y la Ilustración de las grandes narrativas. Pretende ser un texto axiomático. Eso quiere decir que examina constantes infraestructurales de relaciones de producción y superestructurales de ideología. No anécdotas. Las personas, los artistas, los curadores, la corporación con nombre particular y la interacción incestuosa entre ellos son lo que Freud – el glorioso detective del Departamento de Incestos – llamaba riff-raff:
“Patients are nothing but riff-raff. The only useful purposes they serve are to help us earn a living and to provide learning material. In any case, we cannot help them.”
El texto no está hecho para Roca, para Suárez, para Mouffe, para Claire Bishop, para Jaar, para E-Flux – el mayor agente contaminante de ideología social corporativa para las artes de la actualidad- para Doris Salcedo, para Unilever, para el Deutsche Bank y su pasado nazi, para Daros y sus perversiones empresariales tapadas con asbesto. Al contrario. Ellos están hechos para el texto. Y en adelante hay muchos que van a nacer para el texto. El texto es una aproximación axiomática a su naturaleza y posición de clase como productores de ideología corporativa a través del arte. Mi pequeña perversión de neomoderno y, vea usted, duchampiano- gimpeliano anti-artista a carta cabal.
Y no. Si se refiere a mi texto. No que yo sepa. Mi idea inicial en Esfera fue en un principio la de Iván Ordónez. A mí me gusta es pintar. No escribir. La idea era enviar textos de otros que ilustraran mejor que yo mis ideas. Pereza pura. Lamentablemente fue imposible encontrar material critico en desarrollo y actualizado desde una perspectiva que intentara primordialmente utilizar una metodología marxista, no de Dictadura del Proletariado, pero sí de aproximación al Arte Político como arte oficial del Capitalismo corporativo desde Reagan. A Hadjinicolau que lo había hecho brillantemente en los 70 lo encontré cansado refugiado en El Greco. Y escribí ese texto entre muchos otros. Con sorpresa vi a Andrea Fraser recién medio despertarse en 2011 pero dejando de lado el tema central – la ideología- y más bien ilusamente llamando a los artistas a no vender como si el lazo entre el arte y la corporación fuera como les gusta a todos, un trueque de objetos, de dinero por obra, y no de dinero por ideología:
“Los precios en el mercado del arte son producto de las desigualdades sociales que guían la lógica del último capitalismo y aún así, los artistas parecen muy cómodos denunciando por una parte las difíciles condiciones políticas, sociales, culturales y económicas de las sociedades del presente, mientras por otra parte sus obras ingresan en un mercado que cotiza estas producciones al mismo nivel de objetos como yates, jets y relojes de alta gama.” “L’1%, c’est moi” http://esferapublica.org/nfblog/?p=46098
No será hora Halim de tratar de leer a Hegel a Marx y a Althusser en lugar de seguir oyendo las ficciones históricas Prêt-à-Porter de Rancière en ese Sahara del pensamiento que es el espacio de la universidad inventándose fantasmas de artistas encendiendo la chispa de la Revolución Francesa, la Revolución Bolchevique, de los Occupy y la Primavera Árabe cuando la verdad – como estamos de acuerdo con Andrea Fraser, quien no me conoce pero a quien antecedo en mis textos, sorry…, es que apenas oyeron los címbalos y los disparos en El Cairo y los gritos de los occupies desde sus fabricas de arte político corrieron a esconderse y además – doubling down – terminaron cuestionándolos. Que es lo que quiere ésta gente por Dios? Déjenos hacer la revolución a nosotros sus dueños, a nuestra manera inane que para eso nos pusieron aquí. Ver el texto de Judith Butler “Pero ¿qué Reivindican? Y ¿adónde Van Ahora? http://esferapublica.org/nfblog/?p=25081
El arte Politico es el arte oficial del Capitalismo Corporativo. El arte Político es al capitalismo Corporativo lo que el arte religioso fue a la Iglesia. Nada más. Cuando lo dije la primera vez , hace ya tiempo, me crucificaron en Esfera, pero a medida que pasa el tiempo si hay algo que debo agradecer a “Transpolitico” es su valiosa colaboración para demostrar mi axioma en el laboratorio de la realidad. Que no se diga que la realidad no me interesa. Nada personal. Y con su permiso, vuelvo a mis pintores y al Amor en el Arte mientras espero la siguiente mutación tipo “hacen arte políticamente, no arte político”. La pintura relaja y descansa en medio del conflicto. Pero no es ajena a él. Solo es superior.
Un cordial saludo.
(1) Cualquier sujeto de la Red puede proponer y justificar la conformación de un grupo específico o transversal determinado, o bien postularse para integrar uno (o más de uno) ya existente, siempre que explicite las circunstancias de su afinidad y, sobre todo, que sostenga un compromiso de trabajo con el mismo. Los criterios para la inclusión o no de un nuevo miembro en un grupo en operación deberán estar en función de los objetivos generales del dicho grupo de trabajo y de los objetivos específicos que se ha marcado, atendiendo tanto a la necesidad de potenciar la participación horizontal, transversal y colectiva como a un principio de organización específica y eficiencia gestiva de cada grupo.
Cada grupo autorregulará con autonomía su mecánica de funcionamiento y sus procesos de toma de decisiones específicos. La duración de los grupos de trabajo depende del tipo de tarea específica.
Los proyectos, objetivos específicos y protocolos que cada grupo de trabajo vaya asumiendo han de estar siempre a disposición de la esfera pública de la Red. Los grupos de trabajo han de promover por lo tanto la transversalidad entre sus objetivos y la instancia deliberativa de la Red.
Las siguientes personas suscriben dicho documento en base al reconocimiento mutuo de la igualdad en las diferencias.
Marzo de 2009
Joaquín Barriendos Rodríguez (México D.F. / Nueva York)
Jesús Carrillo (Madrid)
Helena Chávez Mac Gregor (México D.F.)
Fernando Davis (Buenos Aires)
Marcelo Expósito (Barcelona / Buenos Aires)
Ana Longoni (Buenos Aires)
Miguel López (Lima / Barcelona)
William Alfonso López Rosas (Bogotá)
Fernanda Nogueira (São Paulo / Barcelona)
Soledad Novoa (Santiago de Chile)
Suely Rolnik (São Paulo)
Jaime Vindel (León)
Cristina Freire (São Paulo)
Alejandra Perié (Córdoba, Argentina)
Fernando Fraenza (Córdoba, Argentina)
Patricia Bentancur (Montevideo)
Cristina Ribas (Rio de Janeiro)
David Gutierrez Castañeda (Bogotá)
María Clara Cortés (Bogotá)
Sylvia Juliana Suárez Segura (Bogotá)
Clemente Padín (Uruguay)
María Fernanda Cartagena (Quito)
Emilio Tarazona (Perú)
Paulina Varas (Chile)
Octavio Mercado (México)
Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina.
Manifiesto instituyente. Museo Reina Sofía.
Fechas: 26 de octubre de 2012 – 11 de marzo de 2013
Lugar: Edificio Sabatini, Planta 3
