En cuanto al formato de la charla, en efecto no se ve nada nuevo. La serena presentación de Victor Laignelet comienza creando en la audiencia mediante su lenguaje medio formal, medio estético, medio político, un clima de emoción contenida que gracias a lo modulado de su voz, sabemos jamás caerá en la vulgaridad de la arenga. Nos habla, como quien estrena conceptos políticos, de la tolerancia cultural y como era previsible, de la memoria. Del pensamiento crítico unido al inconsciente y a la poesía. Hasta que nos flecha con los dardos mágicos de Thor al revelarnos que estamos asistiendo a un espacio místico en el que residirá, por una hora, el geist anti-Statu Quo. La presentación se tiñe entonces como en los viejos tiempos, de politikspiel. El arte contemporáneo se trata de desafiar al poder. La misión que nos llama requiere de coraje, de riesgo. La destrucción es inevitable. Detrás del presentador parecen flotar los espíritus de un Walhala donde los guerreros recitan de memoria los textos de Carl Schmitt, Laclau y Mouffe caros a la artista. Ha logrado crear el clima de entusiasmo adecuado y el público se encuentra preparado para vivir a quien encarna ese geist prometéico que ha logrado robar por todos nosotros el fuego al Statu Quo.
Y no quedaremos decepcionados. El discurso de la artista será un verdadero decálogo en tono de letanía toráica, no tanto de lo que un artista debe hacer, sino de lo que todo artista debe decir para colmar las espectativas de la estética de mercado anglosajona de lo sublime. Por el tono hilado pero presuroso podríamos deducir que es un discurso aprendido según los puntos principales de la teoría posmoderna de lo político: no encontramos nada más allá de Rancière, Schmitt, Lévinas, Agamben y Mouffe. Tiene todas las características, quién lo creyera, de un discurso de obediencia. Todo bajo esa cadencia de seguridad religiosa que nos advierte contra cuestionar la autoridad que el prestigio y el apoyo del mainstream burgués liberal le han dado. Es por eso que la comunidad artística en Colombia la cuestiona soterradamente y algunos de ellos son los que llaman o escriben para que alguien, en nombre suyo, lo haga. Tienen físico miedo. Algunos la envidian, otros la aman. Para otros como yo, mas allá de su vida o su obra, ella es solo el ejemplo que eventualmente puede echar por tierra la tesis infame de que existe un arte que está contra el Statu Quo y otro que no. Nada más que eso.
Pero no es extraño. Ese es el precio y el retorno, el feed back de las implicaciones de un trabajo prestigioso y la artista lo tiene que padecer. Y parte de ese prestigio viene de su tono, el tono con el que expone lo que ha aprendido y al que el mundo se expone, de nuevo, una vez más. Es el mismo discurso de su conocida entrevista con Charles Merewether de 1998. Así, más que una charla, un plato conceptual nuevo, el evento se convierte en una clínica, en un curso rápido de lo que el centro quiere oír de la periferia. Su disfrute estético de lo que es terrorífico y del Otro como víctima (Burke). Presenciamos una vez más todos los lugares comunes del discurso de mercado del arte político corporativo. Entonces son previsibles en su exposición los pocos tópicos a los cuales debe recurrir quien quiera seducir al mainstream como la artista admirablemente lo ha hecho:
1.- El del artista héroe que se enfrenta a mil obstáculos a través de un sendero poblado de monstruos y que solo para él no es imposible. El artista recorre ese camino para acceder a la verdad y para mantenerse puro y virginal (Parsifal).
2.- La obra del artista debe estar, como en la del héroe mítico, asimilada a la justicia y a la recomposición del mundo. (Hércules)
3.- El artista “reside” en el corazón de la catástrofe. Recordemos que el gusto anglosajón por lo placentero que hay en lo terrorífico no es reciente y es el núcleo conceptual de su mercado: “The Alps fill the mind with an agreeable kind of horror” Joseph Addison. 1699. Remarks on Several Parts of Italy
4.- El artista héroe “vive con la guerra en las puertas de su casa”. (Aquiles)
5.- El artista héroe ya no pertenece a una clase social (Rancière) con los intereses que le incumben. Ahora es el vocero revisionista de una “comunidad” limitada, “invisible y residual” que le “encarga” ser su voz. (Herder, Grimm, Wagner, Tell el héroe del cantón).
6.- Con el pretexto de la impermeabilización de lo “aurático”, el artista héroe en su pureza (Parsifal) desarrolla su trabajo vicario sin tener contacto físico con la guerra o la víctima. El objetó artístico podría ser apócrifo (no sabemos si realmente los zapatos de “Atrabiliarios” son de víctimas reales y si la artista realizó previamente un trabajo de campo con familiares de víctimas pues no conocemos pruebas de ello), pero eso no necesariamente debe ser algo que sepa el espectador o el mercado. El objeto debe ser un vehículo del dolor. Lo placentero en la contemplación del dolor, hábilmente escondido en el motivo político, tampoco es nuevo en la estética anglosajona:
“The passions which concern self-preservation turn mostly on pain or danger, and whatever is fitted in any way to excite the ideas of pain and danger, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime, and is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling.” Edmund Burke. Sublime and Beautiful. 1757
7.- El artista héroe oculta, con el fin de mantener su pureza virginal (Parsifal), los lazos que lo unen al mercado. Su cliente es la víctima.
8.- El artista héroe “vive peligrosamente”. El arte ha tomado del deporte la noción de “extremo” y el artista se asimila a un nuevo tipo de héroe: el héroe televisivo extremo.
9.- El artista héroe, mediante la memoria, no solo habla por eventos presentes y nacionales sino que hace suyos eventos traumáticos del pasado y eventos exteriores (Auschwitz, Guantánamo, Abu Grahib, Ruanda). Los mecanismos de expansión corporativa de mercado se ocultan tras la solidaridad estética. El artista héroe se internacionaliza convirtiéndose en superhéroe.
10.- El artista héroe es periférico (Salcedo, Jaar) o adoptado por la periferia (Sierra). Siendo el arte contemporáneo una transferencia formal y conceptual del exotismo victoriano, la misión del artista es exhibir al Otro, pero fundamentalmente exhibirse a si mismo como Otro, no ya en las vitrinas de un Jardín de Plantas sino en el Cubo Blanco. El pudor que acompañó una vez al artista de la modernidad ya no es posible. Puede no haber vencido todos los obstáculos en medio de su viaje épico pero venció el pudor poscolonial de exhibirse como un Otro auténtico, fresco y listo para llevar.
Et cetéra(…)
Como era de prever, la charla finaliza en medio de un ambiente casi militante que el presentador comenzó a crear y que la artista elegantemente nunca dejó caer en el mitin. Una cascada atronadora de aplausos celebra los 42 minutos en que elGeist de la guerra contra el Statu Quo se apoderó del espacio místico político y bendijo a los fieles.
Y viene la ronda de preguntas. Pero he aquí que las preguntas, como dijimos, no las hace directamente el público. El presentador ha blindado a través de un filtro a la artista de cualquier pregunta que pudiera importunarle o amenazar el aura granítica de su presencia y recibe las preguntas en papeles. No sabemos cuantas preguntas le fueron pasadas a Victor Laignelet pero suponemos que las tiene en los archivos que la universidad guardará de la charla. Las preguntas elegidas además tienen que ser respondidas en 14 minutos. A correr. No se puede perder el partido en el tiempo de descuento como le sucedió al Bayern contra el Manchester en la final de la Champions en el 99. Doble línea de cuatro y a defenderse.
Hay una pregunta sobre materiales animales, otra sobre la perdurabilidad, una más sobre la memoria con una respuesta que nos recuerda de nuevo la misión vicaria del artista como chamán pero que percibiendo que es una respuesta levemente arrogante, la artista suaviza con un poco de agua de la humildad. Victor elige en seguida una pregunta sobre la “ausencia de poder” (sic) que invita a la artista a evocar dubitativamente al “enemigo” de Carl Schmitt y a hablar de la bestialización humana.
En seguida es elegida una pregunta que ha tenido la fortuna de ser escogida por su estupidez y que por esa misma razón eleva el aura heroica de la artista. ¡Ella vive en Colombia! ¡Eso es como vivir en el Paris ocupado de 1942! ¡Picasso no se fue !… Un murmullo como una cascada alpina de Addison retumba en la sala.
Una pregunta, cobarde por anónima,vuela acusando a un artista de la universidad de tener consanguinidad paramilitar. En su papel de vehículo la artista, haciéndole el juego al cobarde anónimo le recomienda, con tono dubitativo, un libro al acusado. La charla por un momento se tiñe de tribunal. La artista lo percibe y nos dice de pronto, anulando lo dicho, que no sabe la respuesta. Si pero no. No fue gol. Pegó en la raya.
Finalmente es sacado el papelito redentor de si el arte es político. La respuesta la da el alma de Chantal Mouffe en un ejercicio poco menos que espiritista. El arte es político porque está contra el Status (sic) Quo y existen dos clases de arte: uno que está contra el Status (sic) Quo y otro que está a favor del Status (sic) Quo.
Y de pronto, en ese punto, en la mejor parte, cuando ya podía surgir el debate sobre el arte colaboracionista…se terminó el tiempo. Final, no va más. Hora de la merienda como en el congreso. ¿Qué sucedió? ¿Qué pregunta tocó en ese momento las puertas del destino del preguntador? ¿Acaso alguna que preguntara a la artista en cual de las dos clases se ubica ella misma y su obra? ¿O si podría hacer una doble lista de quiénes a su modo de ver, schmittianamente, llenarían las listas “enemigas”?
Pero es cierto. Mejor así. Hay temas, como si el de la relación de la artista con Unilever, el mecenas con el pasado y presente más oscuro que corporación alguna pueda tener hoy en día y que financió su Grieta del Turbine Hall, la ubicaría en contra o a favor del Statu Quo. Desde sus vínculos con los nazis que la artista no puede oír nombrar,http://www.newint.org/issue172/keynote.htm, hasta sus vinculos con paramilitares y el arrasamiento de provincias enteras para sembrar palma aceitera en Indonesia o Borneo. Son malos pero lejos… Eso, definitivamente merece algo más que un minuto y posiblemente el despertar de una Medusa que corre afanosa e indignada hacia la puerta del auditorio.
Y si. Tendrá que haber un momento en el que Doris tendrá que dar un debate a ese respecto sin los anillos de seguridad que le proveen su prestigio, su aura intimidante y el sistema institucional que la rodea y hablar a través de su ser real. La invitación es pública y queda hecha.
Carlos Salazar
La Crítica como Ritual. Las Grietas de Unilever. 5 partes en http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=category§ionid=5&id=44&Itemid=79
El Milenarismo de Doris Salcedo: sus debilidades teóricas
Durante los años sesentas del siglo XX, algunos artistas anglosajones lograron crear e imponer las condiciones teóricas y prácticas del devenir del pensamiento artístico; su pensamiento constituyó el gusto de la época, la nuestra, la que hemos articulado bajo la denominación Arte Contemporáneo. Éste fue su gran mérito. Doris Salcedo emula esta manera de concebir el despliegue de las prácticas artistas en una sociedad; su charla con los estudiantes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, su casa, evidencian esta manera de pensar. Contrario a lo manifestado en la respuesta a la última pregunta que le fue planteada por el auditorio, la introducción teórica previa a la presentación de sus obras más importantes determina su interpretación, así el manejo de los conceptos sea ambiguo e impreciso. En este orden de ideas fue mucho más interesante el momento de presentación de su obra que aquel dedicado a exponer un marco teórico innecesario.
La ovación académica llama la atención de quien no se afana-por o ufana de ser actual, de quien no tiene prisa por entregarse al aplauso generalizado. El observador inactual supone que se trataron asuntos importantes, desea esclarecer este conocimiento y se pone a la sombra del aplauso, pues, le preocupa el unanimismo académico, los ¡bravo! operáticos. Tampoco duda de los aportes de Salcedo al escenario plástico internacional, no digo que al nacional porque, a diferencia del pensamiento unanimista, no creo que la pregunta que le fue formulada respecto a si vivía en Colombia o hablaba a través de citas o intermediarios, haya sido ingenua, mucho menos estúpida. Al contrario, es la menos pobre de las preguntas que le fueron formuladas, y quizá la responsabilidad no sea sólo de los estudiantes. La pregunta que suscitó sonrisas falsamente comprensivas, nos sirve para pensar qué es vivir en Colombia. Yo creo que a eso apuntaba la pregunta, es cierto, quizá de manera no explicita. Vivir es estar con otros, es habitarlos, es dialogarlos, es donar presencia. Quien formuló la pregunta tenía la percepción de que Salcedo no vive en Colombia, porque no tenía evidencia de que habitara nuestro país, porque con seguridad siempre encontró su nombre asociado a Londres o a otra capital coleccionista, nunca asociado a un evento artístico nacional. Salcedo ha dado un primer paso para demostrar que vive en Colombia, para reconfigurar en el imaginario plástico de nuestro país su ausencia en nuestro medio. El siguiente será mostrar su obra a todas esas víctimas de guerra que tanto le interesan. Salcedo habla de que el arte es paradójico. No le falta razón. Afirma que su obra va dirigida a las víctimas de guerra, pero que, no obstante, en el camino de obstáculos del que habla, en ese olvidarse de sí mismo que recoge de Celán, se desvía y la dirige hacia los museos de los victimarios. Esta es una tensión de la cual no habló la artista.
Pensar artísticamente bajo el predominio previo de un conjunto de ideas y teorías corre el riesgo de desplazar la práctica artística en favor de la práctica discursiva. Ésto no es un problema, es una posibilidad de pensar que abrieron los artistas arriba mencionados. No obstante, al asumir esta práctica se incorporan dinámicas y estrategias discursivas que le exigen claridad argumentativa al artista. No es el caso, cuando el pensamiento opta por el énfasis plástico, por lo poético. El pensamiento del artista se articula en metáforas, principalmente. Lo poético no se explica, no puede haber explicación de una metáfora viva, asunto que tiene claro Salcedo. Pienso ahora en la instalación de Rafael Gómezbarros en la Galería Alonso Garcés. En sus estudios sobre las violencias, las teorías estorban, así sean mínimas. Con su consentimiento, hasta con complicidad, las obras de Salcedo han sido sometidas a explicaciones que depotencian su pensamiento.
Salcedo planteó que su obra gira en torno a lo inhumano, que la violencia política ánima su pensamiento, que esta situación motiva las metáforas que construye. No ha pensado que esta construcción es imposible, así todos y todas la repitamos. Relacionar la política con la violencia es imposible, como igual de monstruoso es exigirle eficacia pragmática a la poesía. Para justificar esta idea de lo inhumano como objeto de su trabajo artístico, antes ya había citado las reflexiones de Paul Celán en torno al poeta Georg Büchner: el artista debe ser como una cabeza de medusa para atraer y atrapar, para elaborar y congelar el instante en que acontece la belleza y reunir a la gente en torno a ella. Celán considera esta actividad inhumana porque trasciende las posibilidades que tenemos los seres humanos, estas destrezas vuelven inhumanos a los artistas. Muestra que los artistas tienen la posibilidad de retener lo que a los demás mortales, víctimas de una u otra manera de las otras guerras del capital de las que pocos artistas hablan, nos pasa por desapercibido o se nos escapa. Los artistas logran lo imposible: reunir en torno a su pensamiento lo que es inreunible: hombres y mujeres ansiosos de animalidad, de geografía, babeantes de crueldad.
Las experiencias de guerra son una preocupación constante en el pensamiento de Salcedo. La guerra disemina, nos vuelve traidores de la belleza, de la posibilidad de habitar con otros, de hacer presencia real con otros. Sus obras parten de los testimonios de las víctimas, bajo la reserva de que deben dejar intacta a la víctima. No hay riesgo de contagio. Como médico social, su obra señala un mal, no pretende hablar con las víctimas. La artista construye su argumento con base en una idea de Levinás: la víctima no sólo es colaborador y vecino de nuestro trabajo de expresión cultural, o cliente de nuestra producción artística, sino que es nuestro interlocutor. La víctima es aquel a quien la expresión expresa, y a quien la celebración celebra, y es tanto el término de esta orientación, como su significación. La cita de Levinás contradice la idea de que hay que dejar intacta la víctima. Si la víctima es nuestro interlocutor y si interlocutar es dialogar, si dialogar es la posibilidad de transformarnos a través de la conversación, y si Levinás tiene razón cuando afirma que la persona que expresa el artista es sentido, entonces, la víctima se transforma tanto como nos transformamos nosotros, sus interlocutores. Otra cosa es interrogarnos sobre si Levinas tiene razón: ¿es legítimo considerar como nuestro interlocutor a una víctima que ha pasado por todo tipo de violencias? ¿Su fragilidad física o psicológica no lo vuelve vulnerable ante el asedio del artista solidario obsesionado con sacar el sufrimiento privado al campo público?
Salcedo habló mucho del arte como acontecimiento; la topografía de guerra llevada a la Bienal de Estambul en 2003 fue construida con base en acontecimientos históricos reales. La respuesta lúcida que dio a la pregunta sobre qué le diría a la hija de un paramilitar que estudia artes, nos hace presuponer que Salcedo está enterada de que el acontecimiento es un término presente en muchos teóricos contemporáneos. No obstante, no fue claro su manejo en la charla. Salcedo manifiesta que su obra recoge experiencias evanescentes que se relacionan sustancialmente con acontecimientos pasados. Paso seguido afirma que la obra de arte se ocupa precisamente de aquello que no es un acontecimiento, que la obra señala un acontecimiento. Distingue, pues, entre ocuparse-de y señalar. Sin mucha consistencia afirma que ella señala, quizá para dejar intacta a la víctima, para no correr el riesgo de identificarse con ella, o para evitar una interlocución moralmente difícil.
Mi obra –afirma– no cuenta o narra un acontecimiento, no relata una historia, no es la narración nostálgica de acontecimientos pasados. Señala la ausencia de lo vivido, se aparta de la singularidad de una experiencia vivida, pero al hacerlo borra dicha experiencia para convertirse, en lo que de nuevo Celán llama “un momento lírico de lo que está distante en otro lugar, de lo que nos es ajeno, un recordatorio de la presencia de lo extraño en nuestro presente, en un vano intento por mitigar la intolerancia”. ¿Borrar la experiencia de la víctima para convertirla en un momento lírico? Entendemos que Salcedo no hace mímesis de su objeto de interés, que tiene claro que el pensamiento artístico se despliega por medio de metáforas, que a la experiencia de la víctima sólo se puede llegar a través de la plástica, pero hablar de borrar la experiencia de la víctima es una idea que gobierna todo pensamiento totalitario, y ella definitivamente no lo es. Sólo ha seguido a un autor que la ha confundido.
No es elegante ensañarse más de lo necesario en un texto que no hace justicia al trabajo de Doris Salcedo ampliamente reconocido por la juventud colombiana, pero sí es importante hacer notar que los artistas dicen ya suficiente con su obra plástica. Y ella lo reconoce al final de su charla, cuando reconoce que la crítica de arte y las curadurías son más apropiadas para orientar la comprensión de las metáforas de los artistas que el ejercicio explicativo que realizan algunos artistas, así sea legítimo. Estoy seguro de que los asistentes querían escuchar algo más personal de la artista que los cautiva. Las muletas teóricas saben dónde encontrarlas, cuando las necesitan, y en gran variedad. En este aspecto, la academia contemporánea no ha sido mezquina, consciente del agotamiento por el que pasamos. Tampoco lo fue Salcedo y esto perjudicó su charla, así la ovación final nos haga creer lo contrario.
Me uno a las felicitaciones dadas a Jaime Iregui por difundir por Esfera Pública esta charla. De otra manera no nos abríamos enterado de la sustancia del evento.
Jorge Peñuela
El uso conductista de la imagen subliminal. Basta!
